Дальше – шум. Слушая ХХ век

В 1919 году на Парижской мирной конференции Вудро Вильсон озвучил мечту о Лиге Наций – гармоничном новом мире, “где открыто совершаются открытые договоренности”. Через год в Амстердаме на фестивале музыки Малера группа музыкантов из разных стран обнародовала манифест, приветствующий возможность “пожать руки нашим братьям по искусству вне зависимости от их гражданства и происхождения” и “восстановить разрушенные духовные мосты между народами”. Продолжая эту линию, они выражали надежду на появление “большого международного музыкального фестиваля или конгресса… на котором каждая музыкальная нация получит возможность представить новый и важный вклад в искусство и где музыковеды и критики смогут обмениваться идеями и результатами своих исследований”. Идея музыкальной Лиги Наций воплотилась двумя годами позже, когда было создано Международное общество современной музыки (ISCM). Фестивали ISCM в 1923 году в Зальцбурге, в 1924-м в Зальцбурге и Праге, в 1925-м в Праге и Венеции, в 1926-м в Цюрихе и в 1927-м во Франкфурте были важнейшей частью музыкальной жизни 1920-х годов. Организация существует и поныне.

Послевоенный дух дружелюбия приводил к странным союзам, и самым странным был тот, что на короткое время расцвел между “Шестеркой” и Новой венской школой. “Арнольд Шенберг, шесть композиторов приветствуют тебя!” – писал Кокто в 1920 году. Мийо дирижировал фрагментом “Лунного Пьеро” в декабре 1921-го и трижды представлял полное произведение годом позже. В свою очередь, Шенберг включил сочинения Дебюсси и Равеля в программу своих венских “Частных музыкальных представлений”. Когда две группы встретились лицом к лицу, Шенберг назвал Мийо “приятным”, а Пуленк Веберна – “изысканным юношей”. Как и следовало ожидать, этот натянутый обмен любезностями не продлился долго. К середине 1920-х ISCM начала разделяться на два противоположных лагеря: один образовался вокруг Шенберга, другой вокруг Стравинского. Старая франко-германская музыкальная война возобновилась.

1920-е были годами стремительной инфляции, бешеной биржевой спекуляции и мгновенно приобретавшихся состояний. Историк Эрик Хобсбаум в книге “Эпоха крайностей” пишет, что экономический бум, в значительной степени иллюзорный, обеспеченный шаткой системой международных кредитов, был подорван повсеместной безработицей. Музыка, казалось, тоже попала в западню “экономики мыльного пузыря” – композитор мог сделать себе имя одним-двумя привлекающими внимание публики жестами, но с трудом выстраивал стабильную карьеру. Внимание гарантировалось любому сочинению, которое совмещало классические средства с современными темами. Известным приверженцем этого трюка был Онеггер, написавший произведения с названиями “Регби”, “Каток” и часто исполняемый “Пасифик 231” (марка паровоза с двумя передними и тремя главными осями и одной осью сзади). Молодой чешский композитор Богуслав Мартину сочинял произведения, изображавшие футбольный матч (“Перерыв”), толпу, приветствующую полет Линдберга (“Суматоха”), танцующие джаз кухонные принадлежности (“Кухонное ревю”), дьявола в виде чернокожего мотоциклиста (“Слезы ножа”) и балет о самой музыке (“Восстание”), в котором классическая музыка сражается с танцевальными хитами, граммофоны восстают против своих хозяев, критики кончают жизни самоубийством, Стравинский сбегает на пустынный остров и только моравская народная песня спасает положение.

Фестивали 20-х стали первыми полями великих сражений того, что критик Бернард Холланд назвал “политикой стиля” XX века. Композиторы не просто играли в игры – они задавали важные вопросы о том, что означает искусство и как оно соотносится с жизнью общества. Да, дискуссия о музыке и современности проходила в искусственной экосистеме, далекой от реальной жизни, например в парижских салонах. Аудитория фестивалей новой музыки была пестрым сборищем элит – увлеченные культурой промышленники, американские наследницы в поисках европейских титулов, эстетствующие снобы без обязательств, члены нового праздного класса. Обыкновенные люди не могли на неделю забронировать отель в Цюрихе или Вене. Аудитория среднестатистического абонементного концерта симфонического оркестра была более неоднородной – слушатели в верхних ярусах получали скромные зарплаты и приходили просто из любви к музыке. Но большинство предпочитали Брамса.