Дальше – шум. Слушая ХХ век

В первые послевоенные годы Барток пытался утвердиться в статусе модерниста. Когда в 1920-м в Будапешт приехал датский композитор Карл Нильсен, Барток допытывался, считает ли тот “достаточно современным” его Второй квартет. Балет “Чудесный Мандарин”, написанный в следующем году, соревновался с политональным насилием “Весны священной”, а гудящий городской пейзаж прелюдии (Барток называл ее “стилизованным шумом”) отсылал к футуризму. Нарочитая суровость двух Скрипичных сонат, Сонаты для фортепиано, фортепианной сюиты “На вольном воздухе”, Первого концерта для фортепиано и Третьего квартета, написанных в начале и середине 1920-х, получила одобрение шенберговского лагеря. Но мелодии Бартока сохраняли фольклорную форму, и гармония снова останавливалась в шаге от полной атональности. Все эти сочинения используют симметричные лады, вращающиеся вокруг “тонального центра” – тона, который звучит “правильно” всегда, где бы он ни появился. В масштабном Четвертом квартете, написанном в 1928 году, диссонансные танцы обрамляют медленную воздушную часть, которая скользит вокруг ми мажора, не касаясь его. В финальном Tranquillo скрипка играет нежную фольклорную мелодию, похожую на традиционную венгерскую “Мелодию павлина”. Композитор вернулся к первоначальным принципам.

Церемония возвращения домой повторяется в нескольких поздних шедеврах Бартока – “Музыке для струнных, ударных и челесты” (1936), Втором скрипичном концерте (1937–1938) и Концерте для оркестра (1943). Финальные части каждого произведения приносят ощутимое чувство освобождения, будто композитор, который робко и отстраненно наблюдает за крестьянами, в конце концов отбрасывает ноты и ввязывается в драку. Струнные поднимают облака пыли вокруг бешено танцующих ног. Медные, как будто расположившись на разбитых ступенях маленькой покосившейся церкви, исполняют светские хоралы. Деревянные духовые визжат как возбужденные дети. Барабаны подчеркивают пьяную похоть парней в центре толпы. Эта неопримитивистская сцена обходится без жертв, но многие идут домой с синяками. Ритуал возвращения особо подчеркнут в Концерте для оркестра, который Барток писал в американской ссылке. Трансильвания в тот момент была для него чистым вымыслом, в рамках которого он мог танцевать от края до края, хотя и был обездвижен смертельной болезнью.

Барток и Яначек дважды встречались в 1920-е. Говорят, во время второй встречи, в 1927 году, Яначек схватил Бартока за плечи и утащил в тихий угол. Потомки были бы счастливы получить запись этого разговора, но очевидцы передают его в удручающе импрессионистской манере: “пленительный диалог… ярчайшие личности…” Призывал ли Яначек Бартока, как Дебюсси – Стравинского, оставаться верным своему национальному, фольклорному началу?

На восьмом десятке моравский художник был скорее смущен, чем напуган, фестивальной культурой. Он любил рассказывать историю о том, как, собираясь выйти на сцену на поклоны во время фестиваля ISCM в 1925 году, ошибся дверью и оказался на улице. Запоздалый международный успех “Енуфы” придал ему уверенности и помог остаться на пути, выбранном еще на рубеже столетий.

Творческую золотую осень Яначека обычно связывают с его страстью к Камиле Штессловой, молодой замужней женщине, с которой он познакомился в 1917 году. Его поздние работы обильно населены вымышленными женскими персонажами: “смуглая цыганка”, которая соблазняет крестьянского сына в песенном цикле “Дневник пропавшего”, трагическая героиня оперы “Катя Кабанова”, которая бросается в Волгу, чтобы бежать от мучительной правильности своей свекрови; лиса из сказки “Приключения лисички-плутовки”, которая находит в лесу свою любовь, но погибает от пули браконьера, и необычная героиня “Средства Макропулоса” – 337-летняя оперная певица, которая заплатила за бессмертие тем, что стала “холодна как лед”.

Стиль позднего Яначека строг и силен. Мелодии сходят на нет, но не теряют изящества. Ритмы движутся как граммофонная игла – то застревают, перепрыгивая через бороздку, то замедляются, как будто кто-то меняет скорость. Характерный звук – необузданные раскаты труб, которые сопровождают и простоватую военную Симфониетту, и “Глаголическую мессу” на слова старославянской литургии. В мессе литургические фразы “Господь, смилуйся”, “Распят за нас”, “Верую” и “Агнец божий” связаны с меняющимися фазами погоды: льющий дождь, чистое небо, чары лунного света и бледное солнце завтрашнего дня. Христианство и язычество примирились.