Дальше – шум. Слушая ХХ век

“Нет, не для старых этот край”[29], – восклицает Уильям Батлер Йейтс в “Плавании в Византию”. Юные композиторы, чье детство пришлось на первое десятилетие века, легче приспосабливались к бешеным темпам 1920-х, их обмен веществ позволял за ночь переварить самые свежие взгляды. Те, кто был старше, столкнулись с необходимостью мучительно приспосабливаться, а быть старым в те времена сумасшедшей молодости значило быть старше сорока. Вероятно, в 1926 году, когда Йейтс сочинил свое стихотворение, Барток в письме писал от лица многих: “Честно говоря, недавно я почувствовал себя таким тупым, сконфуженным, пустоголовым из-за того, что действительно сомневаюсь в собственных возможностях когда-нибудь написать что-то новое. Весь этот непонятный хаос, которым обильно тошнит музыкальные издания, меня совершенно раздавил: лозунги, линейное, горизонтальное, вертикальное, объективное, безличное, полифоническое, гомофонное, тональное, атональное, политональное…” В 1922 году Стравинский позволил себе раздраженный вопль в письме Ансерме: “И вот я, глава современной музыки, как они уверяют, и мне сорок лет – и меня обошли главными призами на “большом международном конгрессе” в Зальцбурге… Комитет отдал самые значительные места в программе Дариюсу Мийо, Эрнесту Блоху (sic), (возможно, Корнгольду, Казелле, Варезу тоже) – всем музыкантам международного уровня… О суки”.

Для Равеля кризисный момент наступил в 1920 году, когда он демонстрировал Дягилеву партитуру нового балета “Вальс”. “Равель, это шедевр, но это не балет, – сказал импресарио. – Это портрет балета, картина балета”. Очевидно, Дягилев говорил, что музыке Равеля не хватает того безжалостного настроения, которого требовала послевоенная эра.

Странный вердикт – “Вальс” был блистательным воплощением 1920-х и великолепной сатирой на них. Он начинается с ностальгического путешествия во времена трех четвертей, старой Европы, танцующей в сумерках. Постепенное нарастание диссонансности и динамики представляет собой ярость только что закончившейся войны, союз аристократической гордости с машинерией уничтожения. В заключительной части, когда тромбоны рычат, а ударные дребезжат, музыка становится грубой, развязной и агрессивной. Неожиданно мы оказываемся посреди взбалмошной вечеринки с коктейлями, совершенно не чувствуя момента перехода: ведь и за “бешеные двадцатые”, и за довоенные балы платили обладатели одних и тех же состояний. Это общество, потеряв контроль, неслось от ужасов недавнего прошлого к ужасам близкого будущего.

Конфуз Бартока вызвали причины более серьезные, нежели стилистические проблемы: его личная история в значительной степени была переписана статьями о границах мирных договоров. Сокращение территории Венгрии после падения Австро-Венгерской империи привело к тому, что Надьсентмиклош, где родился композитор, отошел к Румынии, а Пошонь, где по-прежнему жила его мать, стал чехословацкой Братиславой.

Однако Барток остался верным пейзажу своих мечтаний – тайной империи сельской музыки, простиравшейся до Турции и Северной Африки. В Венгрии, под властью авторитарного режима Миклоша Хорти двигавшейся к фашизму, подобная мультикультурность вызывала подозрение, националисты считали, что Барток утратил подлинный венгерский дух. При этом верность фольклору сделала его необычной, старомодной фигурой на международной сцене новой музыки. Дома он был слишком космополитом, за границей – слишком националистом. Тем не менее между локальным и универсальным он нашел баланс, который всегда искал. Менее всего озабоченный проведением границ между жанрами, он прекратил агитацию против предполагаемого разлагающего влияния цыганской музыки. Музыка цыган-скрипачей появляется в двух его Рапсодиях для скрипки и Втором скрипичном концерте. Иногда он не пренебрегал и джазом. Как пишет Джули Браун, Барток отвечал на подъем чреватого геноцидом расизма прославлением “расовой нечистоты” – миграции стилей и смешения культур.