Даже не ошибка

Морган реагирует на эту уловку совершенно равнодушно и уходит к ящику с игрушками. Подобрав маленький барабан, расплющивает нос на его прозрачной поверхности — словно надевает на голову старинный водолазный шлем и смотрит теперь на мир через колоссальную толщу воды.

16

Эти разнокалиберные предметы заперты в ящиках из дерева и стекла, каждый в своем собственном мире. В отсеках сложных ячеистых конструкций — кипы туристических карт, груды детских шариков и разобранных на части кукол, рекламные листовки и аптечные пузырьки. Они устроены так же, как шкаф для разных диковин или упаковка для японского завтрака «Бенто»: старинные гравюры чередуются с забытыми книгами, бок о бок с непроходимыми дебрями повседневной жизни. Каждое маленькое отделение в этой конструкции по-своему чрезвычайно занимательно, но не дает ни малейшего представления о более общей смысловой картине; и все же, стоит вам отступить на шаг и охватить ее взглядом всю целиком, зрелище окажется тревожащим и красивым одновременно.

Создатель таких ящичков, Джозеф Корнелл, как утверждали, отслеживал, чем торговали старьевщики по всему Манхэттену, задолго до того, как продемонстрировал, зачем это было нужно.

В 1931 году этот чудаковатый парень до самого закрытия засиживался в манхэттенской художественной галерее Жюльена Леви. Хозяин распаковывал сюрреалистическую картину, которая должна была участвовать в выставке. Работа называлась «Новый суперреализм», и Леви позднее вспоминал о том, что произошло, так:

«Закрываемся», — объявил я. Но он уже достал из кармана плаща две или три открытки, на которых можно было заметить живописные очертания металлизированных гравюр. Коллажи! Я быстро взглянул на целую пачку коллажей работы Макса Эрнста, только что распечатанных и выставленных на полку. Но нет, у него в руках было что-то другое. «Где вы это взяли?»… «Я их делаю», — ответил Джозеф…

Вскоре Леви пригласил Корнелла участвовать в выставке вместе с Пикассо. Однако молодой талант вовсе не стремился влиться в какое-либо художественное движение. Критики называли Корнелла сюрреалистом, сам же он яростно отвергал этот ярлык. Возможно, он предпочитал более позднее определение Джона Эшбери[57] — «новый вид реализма», поскольку всегда настаивал на «приземленно-практическом» характере своей работы. Так оно, кстати, и было. Он подбирал с земли всякую всячину, использовал самые простые предметы повседневного обихода, изучая их форму и цвет. Эти свойства интересовали его больше, чем все остальные характеристики подобных вещей, за которые их ценили «в их прошлых жизнях». Возвращаясь с прогулок по городу, он писал: «Я подумал, ведь всему можно найти применение в течение жизни, не правда ли?»

Корнеллу нравилась головокружительная культурная перенасыщенность Таймс-сквер, где среди ярких огней и уличных торговцев он подбирал то нужные ему рекламные открытки, то обрезки из фотокиосков, то дешевые шнурки из универмага Вулвортс; потом он двигался в сторону книжных магазинов Четвертой авеню, где мог запастись пожелтевшими плакатами, книгами, картами. Вся эта культурная шелуха аккуратно раскладывалась им по корзинам с ярлычками, а затем — в полном соответствии с необходимым порядком — в деревянный чемодан подходящих размеров. В конечном счете ящички, разделенные на ячейки, в которых обычно содержались и фрагменты карт, сами становились похожими на карты. Поначалу кажущиеся бессмысленными, сложенные воедино фрагменты вроде бы обретали смысл; хотя, с другой стороны, пропущенные через сети Корнелла картинки мира трудно было понять сразу и целиком.

Практически никто Корнеллом не интересовался. Проводя день за днем в маленьком домике на Утопия-Парквей в Квинсе, вместе с матерью и Робертом, братом-инвалидом, он пребывал совершенно вне «художественного процесса». Гости в этом доме бывали редко, что позволило Джозефу и Роберту собрать в гостиной замысловатую модель игрушечной железной дороги. Сегодня его работы порой относят к категории «искусство аутсайдеров», которой обычно обозначают произведения высокообразованных психически больных. Корнелл злился, когда его называли «эксцентричным затворником». Вплоть до самой смерти от сердечной недостаточности в 1972 году художник, навещая сестру, делился с ней своим беспокойством, которое никогда не оставляло его.

«Хорошо бы мне, — задумчиво говорил он сестре, — быть не таким замкнутым».