Дефицит Высоты. Человек между разрушением и созиданием

Возникает закономерный вопрос, почему директора ведущих музеев назначаются как раз из тех, кто хотя и выше собак, но всё-таки не настолько, насколько хотелось бы? Причина в том, что в системах, лишённых естественности, действует отрицательный отбор. В человеческих системах отрицательный отбор осуществляют разрушители. Они назначают и получают должности не в соответствии с деловыми качествами, а по совсем другим критериям. Продвижение по административной лестнице обеспечивается либо родственным связям, либо «заслугами» в совсем другой области, большей частью в профсоюзной, комсомольской, партийной. Пиотровский был назначен директором как сын бывшего директора. Как следует из фильма и некоторых выставок, которые «наследник» устраивает в музее, в искусстве он мало что понимает. Конечно, всех трёх директоров пунктов сбора утильсырья, действующих под вывеской музеев, надо снимать. Но эти продукты отрицательного отбора сидят на своих местах прочнее, чем кто либо. Природа разрушительности такова, что разрушители очень цепки в удержании столь необходимой им неестественности.

Ещё один пример, наглядно демонстрирующий механизм создания фантомов в искусстве. Летом 2019 года с большой помпой была открыта выставка двух коллекций французской живописи рубежа двух предыдущих столетий. Интрига этой выставки в том, что коллекции С. Щукина и братьев Морозовых были после революции объединены в музей нового западного искусства. Позже отношение ко всему авангардному, в котором немало депрессивного, а нередко и откровенно уродливого, диссонирующего с задачами «нового строительства», изменилось, музей в 1928 году был закрыт, а его экспонаты разделены между Эрмитажем и московским музеем имени Пушкина, хотя великий поэт к авангардной французской живописи никакого отношения не имел.

Прямо надо сказать, ничего непоправимого при этом не произошло, с культурным наследием бывали вещи и пострашней, например огромное разнообразие практикуемых большевиками форм уничтожения всего, что связано с русским православием. И вот спустя 90 лет две коллекции на время объединили и показали зрителям в сборе. Интересно? Да. Ведь эти русские купцы были большими оригиналами. Как им пришло в голову покупать то, что в самой Франции не покупалось? Вкус? Нет, конечно, его у них не было. Щукин, буквально озолотивший Матисса, подолгу привыкал к его «шедеврам», закрашивал им гениталии, и вправду, совсем несимпатичные. Потом это трудное привыкание повторялось и с Пикассо. Чудачество в чисто русском духе? В этом надо разбираться, и можно разобраться: сохранились дневники, свидетельства современников, сами произведения, являющиеся лучшими документами.

Одними из таких документов являются портреты самих коллекционеров. Проблема в том, что по уровню своей профессиональной квалификации ни один из художников, которых они коллеционировали, не был в состоянии написать что то, похожее на портрет. Тогда Щукин нашёл какого-то шведского художника, который изобразил костюм на вешалке, а сверху муляж головы, имеющий некоторое внешнее сходство со Щукиным. Умнее поступили Морозовы, заказав свои портреты В. Серову. И эти портреты, выполнявшие скромную, казалось бы фотографическую роль, оказались едва ли не лучшими приобретениями Морозовых. Портрет Ивана — это вообще шедевр, причём написанный в обобщённой, самой «современной» манере, но какая живость в передаче характера. В. Серов был гений, и мог писать в любой манере, технике и жанре в отличие от импрессионистов, слабых профессионалов, которые всю жизнь работали как под копирку.

Но, конечно, есть и нюансы. Так именно Иван Абрамович купил то, что является, возможно, картиной № 1, написанной в стилистике импрессионизма, а именно «Бульвар Капуцинок» К. Моне. В ней замечательно передан беззаботный дух Парижа той эпохи. Хороша мастерством и своим французским духом «Обнажённая» О. Ренуара, да ещё пара пейзажей кисти Ван Гога. Но большая часть по своему качеству гораздо ниже, либо вообще не принадлежит к искусству. Во всём этом ещё предстоит разбираться, но для этого нужны какие-то другие искусствоведы, которых в природе пока ещё не существует.

Ещё один штрих биографии Щукина, наводящий на мысли о пружинах его коллекционерства. После революции он эмигрировал во Францию, но избегал встречаться с Матиссом. У искусствоведов есть простое объяснение: у него не было средств на покупку новых «шедевров». Но разве для любви к прекрасному и редкой возможности общения с его творцами обязательно требуются деньги? Тем более, что у благодарности Матисса к своему благодетелю не было границ. Или, точнее говоря, не должно было быть. Видимо, дело в другом. Щукин понял, что эти революционеры в искусстве по существу мало чем отличались от тех «революционеров», которые оставили его без Родины, дела его предков и коллекции. И его любовь ко всему новому существенно поугасла.