Демон и Лабиринт

Гоголь, между прочим, в «Шинели» поместил сцену мимирования Башмачкина, переписывающего доверенный ему документ. Гоголь как будто наделяет Башмачкина миметической чувствительностью к извивам письма, вовсе не предполагающим наличия звукового слоя: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир. Наслаждение выражалось на лице его; некоторые буквы у него были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его» (Гоголь 1952, т. 3:132)[9]. Подобная мимическая соотнесенность с письменным текстом позволила Андрею Синявскому увидеть в этой сцене описание творчества самого Гоголя, склонившегося над бумагой так, чтобы «трепет и мимика» склоненного над бумагой лица оживляли воображаемый мир, отражаясь в нем: «Склоненный над рукописью автор, как верховное божество творимого из-под пера его микромира, вступает в таинственную игру с оживающими фигурами, сплошь состоящую из шутливого подбадривания и подтрунивания и воспроизводящую на бумаге священное лицедейство создателя, его мимическую активность, отраженную в зеркале текста. Авторские переживания в этом процессе миротворения напоминают часы переписывания у Акакия Акакиевича. Представим на минуту, что буквы, которые тот вдохновенно выводит, суть герои и события сцены, — и мы получим подобие Гоголя, подобие Бога, создающего свет раскатами благодатного смеха» (Терц 1992:84).

Синявский буквально видит отражение в тексте мимической игры склоненного над ним лица Гоголя. Правда, его сравнение с Акакием Акакиевичем выглядит несколько натянутым, хотя бы потому, что Башмачкин совершенно не похож на творящего Бога. Он действует исключительно как машина и оказывается даже неспособным «переменить заглавный титул да переменить кое-где глаголы из первого лица в третье» (Гоголь 1952, т. 3:132) Его мимические реакции возникают вне всякого смысла, как чисто рефлекторные конвульсии, когда он «добирался» до «некоторых букв».

Сравнение Гоголя с Башмачкиным может быть справедливым только в одном случае: если предположить, что Бог действует через тело Гоголя как через автомат, что писатель лишь корчится как марионетка под воздействием высших сил, что он не творит, но действительно «переписывает» некий предсуществующий текст. В таком случае тело писателя удваивается неким сократовским демоном. Мне еще предстоит вернуться к удвоению мимирующего тела, пока лишь констатирую эту странную и не затрагивающую сознания миметическую реактивность, которой сам Гоголь, по-видимому, придавал особое значение.

Идею гоголевского раздвоения высказал в статьях о «Мертвых душах» 1842 года С. П. Шевырев: «Смех принадлежит в Гоголе художнику, который не иным чем, как смехом, может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного; но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются нам из его романа: Поэт, увлекающий нас своей ясновидящею и причудливою фантазиею, веселящий неистощимою игрою смеха, сквозь который он видит все низкое в мире, — и человек, плачущий и глубоко чувствующий иное в душе своей в то самое время, как смеется художник. Таким образом в Гоголе видим мы существо двойное, или раздвоившееся; поэзия его не цельная, не единичная, а двойная, распадшаяся» (Шевырев 1982:56).

Анализ Шевырева произвел сильное впечатление на Гоголя и вполне совпал с собственным самоощущением писателя[10]. Гоголь целиком приемлет определение себя как «двойного существа»[11].

Раздвоение отражается и в гоголевской концепции двух типов смеха, связанных с разными типами миметизма и телесного поведения. Еще за шесть лет до статьи Шевырева, в «Петербургских записках 1836 года» Гоголь теоретизировал по поводу двух видов смеха — «высшего», просветляющего, и «низшего»: «…Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех, — не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом» (Гоголь 1953, т. 6:111).

Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он «исторгается невольно» и «свободно», при этом он рождается «из спокойного наслаждения». В этой формуле очевидны разные ее истоки. «Спокойное наслаждение» и «высокий ум», вероятно, восходят к шиллеровскому определению комедии, задача которой — «зарождать и питать в нас душевную свободу» (Шиллер 1957:418–419).