Демон и Лабиринт

Таким образом, позитивный театр — тоже миметичен, но мимесис тут строится иначе. Он целиком определяется первоартистом, но не в плане механической реактивности, а неким мистическим способом, «не зная даже сам каким образом». Речь идет, например, о трансляции правды и естественности, но не в категориях механического копирования движений, а в категориях некой «эманации», исходящей от тела «мастера». К телу этому в таком контексте предъявляется особое требование — быть воплощением истины. Истина, излучаемая «мастером», не может передаваться телесным копированием его поведения. Она передается мимесисом особого типа, как бы поверх телесной моторики. Поэтому столь существенно подавление моторики в теле мастера. Чем ближе тело подходит к передаче возвышенной идеи, тем более неподвижным оно становится. Конечно, Гоголь не может назвать в качестве первоартиста Христа, но само родство «высшего» театра с церковью делает подобное сближение возможным[14]. Речь идет о том, чтобы «отвечать в такт» и таким образом «набираться правды». Правда постигается в миметическом резонансе мистического толка, существующем по ту сторону телесного.

В том же случае, когда телесное движение допускается, резонанс этот предполагает определенный тип телесной механики, построенный не на простом дублировании движений, а на своего рода сбое, неадекватности. Речь идет о миметическом устройстве с нарушенной телесной непосредственностью.

Вот как работает это устройство в знаменитом «гуманном месте» «Шинели», где представлено нравственное перерождение петербургского чиновника, которому открывается моральная истина в лице жалкого Акакия Акакиевича: «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. И закрывал себя рукой бедный молодой человек, и много раз содрогался… » (Гоголь 1952, т. 3:131–132) В целом сцена, конечно, следует схеме преображения смехового в высокое (она описывает постепенную метаморфозу «невыносимой шутки»). Но это преображение следует определенным телесным законам. Вся описанная здесь цепочка начинается с того, что нарушается механизированный режим существования Башмачкина, его обычное переписывание прерывается (его толкают под руку), он произносит свою знаменитую фразу каким-то «странным голосом». Речь идет о нарушении той автоматизированной механики, которая ассоциируется с «театром балетных скаканий». Толчок под руку как будто пробуждает странное интонирование, сдвиг в голосоведении. Этот сдвиг (именно странность голоса и слов) неожиданно останавливают молодого человека, который замирает как пронзенный, включая неподвижность в сюиту движений. И далее нравственное перерождение шутника выражается в «странных» жестах — молодой человек закрывает себя рукой, содрогается.

Перед нами все та же цепочка «конвульсий», но производимых механизмом с нарушенным миметизмом. Подражание здесь проходит через фазу своего рода паралича, замирания. Конвульсии находятся в прямом соотношении с неподвижным телом нравственного «мастера».

При этом вся цепочка морального перерождения проходит помимо сознания молодого человека (ср. с кантовским замечанием о мысли, «которая в сущности ничего не представляет»). Одно за другим тела вздрагивают, останавливаются, меняют свою механику. Нравственное перерождение, описанное в «гуманном» месте, поэтому может быть представлено именно как цепочка неадекватных реакций, как миметизм с нарушенной непосредственностью. Так осуществляется «высшее» миметическое постижение «правды», когда «всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт».

Смеховой миметизм

Казалось бы, «гуманное место» с его моралистическим пафосом и нарушенным миметизмом противоположно фарсовому, примитивно смеховому типу поведения. В действительности эта противоположность отнюдь не безусловна. Несмотря на многократно декларированное неприятие фарса, Гоголь, однако, был весьма чувствителен к «конвульсиям и карикатурным гримасам природы». Владимир Набоков, например, придавал особое значение гоголевскому утверждению, «что самое забавное зрелище, какое ему пришлось видеть, это судорожные скачки кота по раскаленной крыше горящего дома… » (Набоков 1987:176).