Демон и Лабиринт

Идея же «живительного», «электрического» смеха, который «исторгается невольно и неожиданно», восходит к Канту. Согласно Канту, «смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто» (Кант 1966:352). Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на целительности таких телесных содроганий: «В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет» (Кант 1966:353–354).

Таким образом, «живительный» смех у Канта совершенно противостоит идее свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии, которые Гоголь относил к сфере «низменного смеха». Оппозиция между свободным и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально описывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного в созерцательное и спокойное: «Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той высокой мысли, во имя которой трудился он, — в спокойное, юмористическое созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться… » (Аксаков 1981:251). Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя. Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как телесный подвиг.

Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой оправдания. Называлась она «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности». Гоголь здесь противопоставляет два типа театра, соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра — позитивный, который он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе сопереживания, когда толпа «может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» (Гоголь 1992:98)[12]. Этому «высшему» театру противопоставляется театр «всяких балетных скаканий» (по существу, театр конвульсий): «Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближение? Ноги — ногами, а голова — головой» (Гоголь 1992:98)[13]. От балета, от оперы общество «становится легким и ветреным». Это осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гоголевской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и конвульсивностью. Водораздел между «высшим» и «вредным» театрами, проходит, однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными типами миметизма.

«Балетные скакания» плохи потому, что они выучены и повторяются чисто механически. Здесь как бы господствует самая примитивная миметическая форма реактивности. В «высшем» театре заученности поведения противостоит особый тип реакции. «Высший» театр целиком строится вокруг «высшего» актера, которого Гоголь называет «мастером»: «Покуда актеры не заучили еще своих ролей, им возможно перенять многое у лучшего актера. Тут всяк, не зная даже сам каким образом, набирается правды и естественности, как в речах, так и в телодвижениях. Тон вопроса дает тон ответу. Сделай вопрос напыщенный, получишь и ответ напыщенный; сделай простой вопрос, простой и ответ получишь. Всякий наипростейший человек уже способен отвечать в такт. Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный, заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек… » (Гоголь 1992:103).