Демон и Лабиринт

Таким образом, арго оказывается почти эквивалентом доисторических монстров Мери. Сами его слова — это уродливые и фантастические животные. В арго еще не произошло расслоение между означающим и означаемым, вернее, неким телом, с которым означающее соотнесено. Слово существует почти как двойник тела. Отсюда возникает характерный мотив образности арго, его приравнивание рисованию, при этом особому — некому тератологическому рисованию, производству монстров: «Во-первых, прямое словотворчество. Вот где тайна созидания языка. Умение рисовать при помощи слов, которые неведомо как и почему таят в себе образ. Они простейшая основа всякого человеческого языка — то, что можно было бы назвать его строительным гранитом. Арго кишит словами такого рода, словами стихийными, стоящими особняком, варварскими, иногда отвратительными, но обладающими странной силой выразительности и живыми» (2, 310).

Связь арго с лабиринтом обнаруживается почти самым прямым образом. Движение по лабиринту часто описывается как следование линии, письмо[40]. Но это смещенное, детерриториализированное письмо в потемках чужой памяти. Знаки, образуемые таким письмом, — это смещенные, фантастические, уродливые знаки. Арго не просто возникает как смещенный, маргинальный язык, оно предстает как тератологическое рисование. Это рисунок, производимый телом в лабиринте, рисунок движения самого лабиринтного тела. Рисунок, производимый им, — его двойник, его силуэт, тень, копия лабиринта как пространства письма.

При этом лабиринт понимается и как письмена Бога (ср. классическое сравнение мира с лабиринтом), в которые помещен бредущий в нем. Письмена Бога оказываются одновременно абрисом тератологического двойника. Персонаж, идущий по лабиринту, подобен перу, пишущему неведомые ему письмена внутри другого текста, написанного Богом. Можно сказать, что арго с его почти визуальной образной природой — это одна из форм анамнезиса тел в темноте подземелья. Само движение персонажа, интимно с ним связанное, — другая форма того же анамнезиса.

Деррида заметил, что рисование в принципе находится по ту сторону видимого. Острие карандаша, движущегося по бумаге, подавляет зрение, разрушает дистанцию между рукой и бумагой, дистанцию видения (Деррида 1993:45). Рисование в этом смысле всегда лабиринтно, оно всегда происходит в темноте и потому непосредственно не связано с мимесисом. Движение руки прежде всего выражает моторику тела, диаграмму памяти как постоянного соскальзывания от себя к другому (составляющую суть «чужого» лабиринта), от художника к модели, от модели к художнику.

Мери описывает обнаружение письмен в парижских подземельях: «Стены все еще хранили несколько надписей, многие из которых походили на иероглифы подземных храмов Исиды. Это навело археолога Русселена на размышления или своего рода теорию: Письмо родилось в крипте, — сказал он себе; — этот факт не вызывает сомнения» (Мери 1862:167)

Письмо рождается в крипте отчасти потому, что здесь подавлено зрение, что здесь царят память и слепота. Память традиционно связывается с письмом. Трактат по мнемотехнике Псевдо-Цицерона «Ad Herrenium», например, проводит прямую параллель между установлением мнемотехнических loci, «мест» памяти с техникой письма: «Места очень похожи на восковые дощечки или папирусы, образы на буквы, расположение и аранжировка образов на рукопись, а устное изложение на чтение… » (цит. по: Крелль 1990:55)

Движение внутри лабиринта поэтому может пониматься как повторение некой невидимой (божественной) прописи, существующей внутри мнемонических loci чужой памяти. Это по существу вписывание в моторику движущегося тела невидимого письменного текста чужой памяти.

В пределе блуждание героя во тьме подземелий — это и воспроизведение истории письма как истории человечества. Не случайно, например, мнемоническая техника древних кодексов предполагала превращение рукописных титулов в монстров, фантастических животных, в так называемые droleries, в то время как бестиарии использовались в мнемотехнике (Карразерс 1990:126–127, 245). Допотопные животные парижских подземелий относятся к сфере мнемонического письма в той же степени, что и droleries средневековых манускриптов.

Жан Вальжан, сам того не зная, движется в сложной орнаменталистике пророческих текстов, наслоившихся один на другой: «Вы получите более правильное представление об этом необычном геометрическом плане, если вообразите себе перепутанные и густо разбросанные на темном фоне затейливые письмена некоего восточного алфавита[41], связанные одно с другим в кажущемся беспорядке, то углами, то концами, словно наугад. Кишащая червями сточная яма Бенареса вызывает такое же головокружение, как львиный ров Вавилона. Гетлат-Фаласар, как повествуют книги раввинов, клялся свалками Ниневии. Из клоаки Мюнстера вызывал Иоганн Лейденский свою ложную луну, а его восточный двойник, загадочный хора-санский пророк Моканна, вызывал ложное солнце из сточного колодца в Кекшебе. В истории клоак рождается история человечества» (2, 588–589).