Демон и Лабиринт

Иными словами, это «зрелище sui generis» — погруженный во мрак лабиринт, практически непроницаемый для взгляда. Вид с высоты, с точки зрения «всезнания» парадоксальным образом мало чем отличается от незнания «слепого крота», запертого в темный лабиринт. В обоих случаях мы имеем дело с «чужим» текстом, который невозможно читать. Коды от обоих текстов в конечном счете находятся в чужой памяти.

Только анамнезис в любой его форме может что-то прояснить в лабиринте улиц. Только история может осветить их смысл. Современный Гюго читатель, вооруженный историческим знанием (то есть знанием par excellence для XIX века), может неожиданно упорядочить для себя парижский лабиринт. Но для этого Париж должен предстать перед ним не в своем современном, но историческом облике, не как «восприятие», а как воспоминание. Вот как воображает себе Гюго современного читателя, бросающего взгляд с высоты на средневековый Париж: «Его взгляд долго блуждал бы, проникая в различные глубины этого лабиринта, где все было отмечено своеобразием, гениальностью, целесообразностью и красотой» (Гюго 1953:122).

Возникновение в лабиринте «целесообразности» и «красоты» связано с проступанием в анамнезисе неких букв, тайных письмен (Гюго говорит об «иероглифах»), начертанных Богом в процессе движения истории. Текст города становится внятным, когда он начинает прочитываться как письмо, вернее как «анамнестическое» письмо, как движение слепой руки, ведомой памятью. Иначе говоря, город приобретает смысл, когда он становится двойником авторского текста. Гюго ведет свою руку по манускрипту, и движение его слепой руки оказывается синхронным движению воспоминания об ином письме — письме Бога в городских иероглифах. Этим удвоением письменного текста и объясняется слепота взгляда сверху: ведь восприятие в таком взгляде абсолютно господствует над воспоминанием.

Чтение в таком случае — также анамнезис, поэтому читать можно только «старый» текст, исчезнувший, материально не существующий, но магически возникающий сквозь моторику письма и памяти. Исчезнувший, призрачный Париж прошлого — это идеальный текст памяти: «Он был в те времена не только прекрасным городом, но и городом-монолитом, произведением искусства и истории средних веков, каменной летописью. Это был город, архитектура которого сложилась лишь из двух слоев — слоя романского и слоя готического, ибо римский слой давно исчез, исключая лишь термы Юлиана, где он еще пробивался сквозь толстую кору средневековья. Что касается кельтского слоя, то его образцов уже не находили даже при рытье колодцев» (Гюго 1953:136). Зато «сегодняшний» Париж не представляет интереса: «…у Парижа наших дней нет определенного лица» (Гюго 1953:137). Лицо, как в физиогномических трактатах, это конструкция, состоящая из многих слоев (структура черепа, подвижные мимические структуры). Город, из которого исчезает лабиринт, теряет историю, он перестает быть «текстом», в нем больше нечего читать. Письмена Бога стерты. Джудит Векслер заметила, что в реконструированном Париже эпохи Османа исчезает «демоническое, алчное, вуаеристское или научное наслаждение от открытия скрытых структур, подобных тем, что производит Природа» (Векслер 1982:39). Природа производит эти структуры, как говорил Арто, эволюционно, медленно и напряженно изменяя, деформируя формы, прикладывая к ним силы. Прямизна линий снимает этот аспект диаграмматического напряжения. Уже в конце XIX века эти темы обыгрываются в литературе, например, в романе Гюисманса «Там, внизу». В романе фигурирует отец Жильбер, живущий в здании Собора Парижской богоматери и коллекционирующий планы старого Парижа. Эта коллекция приобретает весь свой смысл потому, что сегодняшний Париж лишен интереса: «Париж с птичьего полета — это было интересно в средние века, но не сейчас! Я обнаружу вдали цепочки домов, напоминающие поставленные на попа костяшки домино с черными точками окон» (Гюисманс 1896:336).

Гюго даже сравнивает новый Париж с шахматной доской (Гюго 1953:139)[47]. Впрочем, новый Париж нужен современному наблюдателю потому, что накладывает на лабиринт исторического Парижа некую геометрически правильную сетку, подобную сетке меридианов и параллелей на географических картах. Розалинд Краусс указывает, что сетка играла в изобразительном искусстве XIX века двоякую роль. С одной стороны, она часто фигурировала в трактатах о физиологии зрения для обозначения «отделения перцептивного экрана от „реального“ мира» (Краусс 1986:15). С другой стороны, она размечает не столько репрезентируемое пространство, сколько пространство репрезентации, например, саму поверхность живописного холста. В какой-то степени правильная геометрическая сетка — это проекция самого перцептивного поля (с его предполагаемой гомогенностью) на объект восприятия.