Демон и Лабиринт

Подземный Парижу Гюго и выступает как материальное воплощение топографического палимпсеста. Он важен для него потому, что позволяет описывать историю и маршрут в терминах картографии. Под видимым Парижем обнаруживается еще один, невидимый, вернее не один, а множество. Ведь рядом с клоакой находятся катакомбы, образующие «особое подземелье, не говоря о запутанных тенетах газопроводов, не считая широко разветвленной системы труб, подводящих питьевую воду к фонтанам, — водостоки сами по себе образуют по обоим берегам Сены причудливую, скрытую во мраке сеть… » (2, 588).

Эта структура взаимоналагающихся лабиринтов имеет исторический характер: «История Парижа, если раскапывать ее, как раскапывали бы Геркуланум, заставляет нас непрерывно возобновлять работу. В ней есть и пласты наносной земли, и ячейки, подобные могилам, высеченным в скалах, и спирали лабиринта. Докопаться в этих развалинах до конца кажется невозможным. За расчищенным подземельем открывается другое — загроможденное. Под первым этажом здания обнаруживается склеп, ниже — пещера, еще глубже — место погребения, под ним — бездна» (Гюго 1956:409)[51].

Взаимоналожение карт оказывается лишь переносом в сферу письма и текстуальности работы тела — раскапывания, проталкивания, кафкианского проделывания ходов собственным телом. То, что на первый взгляд кажется простой переборкой листов бумаги, имеет в подтексте работу измученного тела.

Но это взаимоналожение слоев действительно действует по квазикинематографическому принципу, описанному Гюго. Оно блокирует чтение городского палимпсеста. Проблема ориентации под землей стояла не только перед Вальжаном и Гюго, но и перед авторами менее знаменитых произведений. Часто задача эта решалась исходя из представления о зеркальном удвоении надземного Парижа в подземельях. Такое представление отчасти питалось тем, что часть катакомб служила каменоломнями, из которых строился город. Еще Мерсье в «Парижских картинах» соотнес строения с симметричными пустотами под ними (ведь именно из-под этих зданий брался камень для их производства): «Эти дома стоят над пустотами все эти башни, колокольни, своды соборов представляют собой как бы символы, говорящие глазам наблюдателя: Того, что вы видите над собой, — нет у вас под ногами» (Мерсье 1989:119).

Подземный негатив позволяет передвигаться в призрачном мире топографических идей, где каждое материальное тело наверху, каждое здание отражено в «идеальной» пустоте под землей. Пьер Лебрен в поэме 1812 года «Парижские катакомбы» пишет о двойном городе как о символическом отражении надземного Парижа под землей. Берте в «Парижских катакомбах» также крайне упрощает реальную картину: «Большинство улиц в южной части города имеет под собой соответствующую улицу, на которой обозначены номера общественных памятников» (Берте 1854, т. 4:278).

Герои Берте спускаются в подземелье с планом Парижа и компасом и легко ориентируются в лабиринте: «Может быть, это развалины особняка Вильнев, — предположил Шавиньи. — Нет, нет, — ответил Филипп, бросая взгляд на план Парижа, который он держал развернутым под рукой, — это скорее дом на улице Анфер» (Берте 1854, т. 2:205–206). Идея зеркальной симметрии, при всей ее символической привлекательности, совершенно не устраивает Гюго[52]. Он находит подлинный план парижской клоаки, который сохранился в его архиве, и помечает на полях: «Путь Ж. В.» (Бенуа-Леви 1929:76). Однако словесное описание этого плана оказывается чрезвычайно сложной задачей именно в силу отсутствия реальной соотнесенности с известным читателю расположением улиц. Максим Дюкан, оказавшись перед аналогичной задачей, признается в своей неспособности передать конфигурацию клоаки словами: «…Невозможно описать огромнейшее количество разветвлений, которые ее составляют: нужно внимательно изучить двадцать один лист «Общего плана канализации города Парижа», чтобы представить себе масштабы и хитроумное строение этой бесконечной сети, чьи ответвления достигают повсюду и подходят в случае нужды к самым таинственным закоулкам наших домов» (Дюкан 1875, т. 5:353).

Очертания клоаки можно передать только графически, но не словесно. Карта входит в ту область языка, которая граничит с молчанием, словесное здесь окончательно переходит в иероглифическое, в шифр.