Демон и Лабиринт

Подчеркнутое значение жеста в противоположность слову (пронзительный первозвук — это тоже скорее акустический жест) вновь возвращает нас к проблематике камня. Падение камня также может быть понято как своеобразный основополагающий жест, который фиксирован в застывшем и вечном падении готических сводов. Готический собор словно постоянно воспроизводит первожест, он — как бы непрестанное повторение собственного порождения. Ришард Пшибыльский так формулирует значение камня и слова у Мандельштама: «Материал архитектора — камень — и материал поэта — слово — являются символами Вечного Теперь[64]; дело в том, что в здании, как и в языке, выражена идея победы над временем» (Пшибыльский 1987:105). Но победа эта совсем иного рода, чем у могильного камня или колоссоса, вообще отрицающих идею времени. Не случайно, конечно, у Мандельштама Нотр-Дам уподобляется Адаму. Здание как бы закрепляет в себе первотворение как некую потенцию языка, поэзии. Показательно, что Мандельштам вводит в свое описание собора образы проступающего тайного плана и лабиринта («Но выдает себя снаружи тайный план!», «Стихийный лабиринт, непостижимый лес… »), как образы динамические и диаграмматические по существу.

В «Феноменологии восприятия» Морис Мерло-Понти помещает выразительный пассаж, посвященный камню: «…Камень этот — белый, твердый, теплый, мир как будто кристаллизуется в нем, кажется, что для своего существования он не нуждается во времени, что он полностью разворачивается в мгновении, что всякая прибавка существования будет для него новым рождением, и в какой-то момент возникает искушение поверить, что мир, если он чем-то является, должен быть совокупностью вещей, похожих на этот камень, а время — совокупностью совершенных моментов» (Мерло-Понти 1945:383). Однако вечное настоящее, настоящее, лишенное будущего, — это и есть определение смерти, «живое настоящее разрывается между прошедшим, которое оно подхватывает, и будущим, которое оно проектирует» (Мерло-Понти 1945:384).

Камень потому и становится могильным камнем, что идеально выражает идею вечного настоящего — смерти. «Живое настоящее» (по выражению Мерло-Понти) возможно, только если камень преодолевает свою замкнутость в мгновении, только если в его существование введено различие между настоящим, прошлым и будущим — то есть если камню приписывается жест.

Возвращение и повторение всегда основываются на различии, на невозможности повторить буквально. Время вписывает это различие в повторение как деформацию — деформацию жеста, деформацию линии, деформацию зрения. Чтобы увидеть «впервые», то есть повторить первоопыт зрения, телам придается сфероидность, они искажаются. Происходит то, что можно назвать «диаграмматизацией» тел, вписыванием в них диаграмм. В этом смысле готический собор может прочитываться как «диаграмматизированный» камень. Но, пожалуй, наиболее интересен случай «диаграмматизации» человеческого тела и лица. Я хотел бы вернуться к вопросу обретения Чеховым его внешности, как бы постепенного нахождения им самого себя. Чехов возвращается в свой дом иным, чем его покинул, и лишь постепенно обретает свой прежний облик. Изменения в его внешности нельзя в данном случае приписать просто старению. Он приходит в свой дом нисколько не старше, чем он был тогда, когда навсегда его покинул. Трансформация внешности в данном случае определяется не столько течением времени, сколько, наоборот, его остановкой — явлением столь невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы — Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак повторения, возвращения в состояние «до внешности», возвращения в дом как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным деформирующим дистанцированием.

Жиль Делез заметил[65], что циклические конструкции (особенно в трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются принципиальными моментами в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968:123–124). Любопытно, что и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В «Камне» путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме) еще более драматическим путешествием-цезурой — смертью. Возвращение несет в себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым-буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных — Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых — Энох Арден) построено на неузнавании вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.