Демон и Лабиринт

Один из лучших эпизодов фильма — тот, где Чехов надевает белье, рубашку, десятилетия пролежавшие в музейном комоде. Режиссер с поразительным мастерством передает то чувственное наслаждение, которое испытывает его герой, «влезая» в свою старую кожу[62]. Эпизод этот может интерпретироваться как окончательное обретение тела, поскольку одежда есть прямое продолжение нашей телесности. Чехов проникает как бы в свою старую кожу, которую он натягивает на себя как перчатку. Но это также и сцена повторения: возврат к жизни показан здесь как физическое повторение старых, автоматизированных жестов.

Можно представить себе эту сцену и иначе, почти в кодах разобранного выше (глава 2) эпизода из «Записок Мальте Лауридса Бригге» Рильке. Там речь шла о преследовании повествователем некоего «субъекта», с которым постепенно устанавливались отношения почти полной идентичности и мимикрии Здесь, у Сокурова, старое, покинутое тело Чехова похоже на идущего впереди субъекта, к которому сзади пристраивается Чехов, пытается сымитировать его жесты, влезть в его кожу. Он оказывается по существу в лабиринте своей/чужой памяти, по извивам которого он должен пройти, чтобы окончательно срастись с собой, чтобы преодолеть раздвоенность себя прошлого и себя будущего.

Весь эпизод строится на смаковании старых кож — хрустящем изломе крахмального пластрона. Одежда, которой манипулирует Чехов, здесь очень похожа на некий фетиш. Под фетишем я имею в виду объект, который, будучи средством для достижения цели, неожиданно сам превращается в объект желания, наделяется способностью удовлетворять его (см. Питц 1993:147). Одежда как предмет в этом эпизоде выходит за рамки чистой функциональности, она становится носителем своего рода эксцесса, излишества, связанного с проецируемым на нее желанием.

Но и жесты Чехова в этом эпизоде, хотя они и ищут старой, полузабытой жестикуляционной схемы, а может быть именно потому, что они эту схему ищут, избыточны, нефункциональны. Пол Уиллемен заметил, что особенно острые моменты наслаждения кино доставляет тогда, когда в игре актеров обнаруживается некая избыточность: «Это момент удвоения, рефлекса, как сказали бы фотографы, или двойного голоса, как сказал бы Бахтин. Брандо возникает из-за своего персонажа и делает нечто, что входит в роль, но что персонажу вовсе не обязательно делать. Это действие не закодировано, не запрограммировано для персонажа; в итоге возникает момент колебания» (Уиллемен 1994:239–240).

Уиллемен и связывает эту избыточность удвоения с фетишем, как всякий момент колебания — например, расхождение в привычной схеме жестикуляции и мимизма у персонажа и актера, который как будто нарушает принятые коды, выглядывая из-за маски сам. Эта избыточность отчасти похожа на сверхрастянутую кожу лица-перчатки, на сверхрастянутое зрение, производящее избыточность деформаций.

Избыточность жеста связана с тем, что он не может с полной экономией вписаться в привычное место. И связано это не только с дезавтоматизацией жеста, его частичным забвением, но и с трансформацией места. Эдвард Кейси заметил, что отсутствие неизбежно трансформирует не только отсутствующего, но и место, которое он покинул (Кейси 1993:274). Изменившееся место в таком контексте выступает как зеркало трансформаций, которым подверглось тело отсутствующего.

За одеванием следует сцена ужина, и здесь повторение не удается. Ночной сторож захватил с собой обычный «советский» бутерброд с колбасой и не в состоянии предложить ночному посетителю ничего более существенного Чехов не может «повторить» той еды, к которой привык, — зато этот нищенский бутерброд и отвратительное вино (Чехов называет его чернилами), забытое в буфете, пробуждают его воспоминания. Он вдруг с неподдельным сладострастием начинает перечислять блюда, которые ему приходилось отведывать в прошлом, вызывая в своем сознании те ароматы и вкусовые ощущения, которых уже не приносит ему изменившаяся реальность. Это эпизод воспоминания. Он также строится вокруг фетиша — вкусового ощущения — этой надбавки к еде, этой области неопределенности par excellence. Но движение здесь как будто обращено в иную сторону, чем в предыдущем эпизоде. Если раньше преследователь как бы пытался проникнуть в слишком свободную для него оболочку «идущего впереди» двойника, то здесь герой оборачивается назад и пытается увидеть собственную, далеко отставшую от него тень.

Первый эпизод относится к области повторения, второй — воспоминания. Разделяя повторение и воспоминание, я следую Кьеркегору, который писал: «Повторение и воспоминание — это одно и то же движение, но направленное в противоположные стороны; то, что вспоминается, было в прошлом, оно повторено в сторону прошлого, в то время как повторение в собственном смысле — это воспоминание, направленное вперед» (Кьеркегор 1964:33).