Демон и Лабиринт

Каким образом падение участвует в творчестве? Один из первых ответов на этот вопрос дается в ключевом для «Камня» стихотворении «Notre Dame». Здесь готический свод описывается как «первый» и соотносится с телом Адама-первоназывателя, творца языка Эдема. Сама конструкция Notre Dame представляет собою противоборствующее взаимодействие падения, тяжести и некой силы, им противостоящей: Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила —
И свода дерзкого бездействует таран.

Противоречивая метафора «бездействующего тарана» — характерная для Мандельштама конструкция. Множество образов его поэзии возникает именно на пересечении двух противоборствующих сил.

В ранней статье «Франсуа Виллон» (1910) Мандельштам описывал готику как «торжество динамики» и одновременно как искусство физиологии. Здесь, как и в «Notre Dame», готическое здание уподобляется организму. При этом человек, попадающий в такое здание, оказывается захваченным участвующими в нем силами и как бы включается в общую конструкцию наподобие камня: «Средневековый человек считал себя в мировом здании столь же необходимым и связанным, как любой камень в готической постройке, с достоинством выносящий давление соседей и входящий неизбежной ставкой в общую игру сил» (Мандельштам 1991, т. 2:308). В «Утре акмеизма» сравнение готического собора и организма проведено еще более настойчиво. Таким образом, динамический камень, преображенный в готический собор, оказывается местом par excellence, так как он с необыкновенной полнотой включает в себя тело. И тело, включенное во внешний каркас места с его силовыми опорами, начинает деформироваться.

Этот процесс деформации тела, включенного в структуру средневекового собора, был превосходно описан Анри Фосийоном. Фосийон пишет о тираническом насилии рамок (мы бы сказали, структурных элементов — арок, стрельчатых сводов), оказываемом на человеческое тело: «Эти рамки, включив в себя скульптуру, даровали ей новые страсти, навязали ей движение, мимику, драму. Чтобы войти в систему камня, человек был вынужден согнуться вперед, отклониться назад, растянуть или сжать свои члены, стать гигантом или карликом. Он сохранил свою идентичность только ценой разбалансированности и деформации; он остался человеком, но человеком из пла стического материала, повинующимся не капризу чьей-либо иронии, но требованиям системы, в которую была включена вся структура» (Фосийон 1963:106)[55]. Включение в структуру (нахождение «места») всегда оказывает деформирующее воздействие[56], которого и жаждет Мандельштам для своего слова, чья соприродная камню материя жаждет включения в динамический поток сил: «Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, — как бы попросился в „крестовый свод“ участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» (Мандельштам 1991, т. 2:322).

Уподобление слова камню имеет и еще одно существенное следствие — слово само начинает выполнять функцию места. Из речи можно «уйти», как, например, в стихотворении «К немецкой речи». Каждый язык, однако, через уподобление с камнем связывается с определенным «местом». Греческий язык — это «комья глины в ладонях моря», армянская речь — это «речь голодающих кирпичей», в Париже поэту слышится «язык булыжника» и т. д. Слово обладает такой силой позитивности, что определяет присутствие. Через связь с камнем речь стремится обрести или создать место. Стоит хотя бы указать на функцию имен в языке[57].

Понимание слова как камня, остановленного в падении и включенного в систему структурообразующих сил, выражается в особом интересе Мандельштама к динамическому пространству. Наиболее полно проект мандельштамовской поэтики в ее связи с пространством был развернут позднее, в «Путешествии в Армению». Речь здесь шла о «теории эмбрионального поля» профессора Гурвича. Согласно этой теории, в изложении Мандельштама, биологический рост организма и вообще любого тела искривляет пространство вокруг него, изгибает его вовне: «Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость» (Мандельштам 1991, т. 2:154).

Теория эмбрионального поля дает своеобразную геометрическую модель творчества вообще, модель, отчасти напоминающую пространство анаморфозы (см. главу 6). Если творчество — это развитие, рост, то пространственно оно выражается в дугообразном растягивании пространства, его смещении.

«Задача разрешается не на бумаге и не в камер-обскуре причинности, а в живой импрессионистической среде, в храме воздуха и света… » (Мандельштам 1991, т. 2:155), — замечает поэт.