Демон и Лабиринт

В своем фильме «Камень» (1992) Александр Сокуров работает именно на материале атемпоральности, репрезентированной в деформациях. Атемпоральность в данном случае задается как смерть главного героя фильма и последующее его оживление. «Оживленный» герой — Антон Павлович Чехов возвращается из небытия, чтобы провести ночь в своем ялтинском доме, сбереженном для него музейными хранителями.

… Ночной сторож, обходя полутемный музей, обнаруживает некого человека, сидящего в ванне. Чехов наслаждается омовением, и его возникновение из воды буквально подменяет собой рождение (сторож в конце концов берет его на руки и выносит из ванной, как ребенка). Смерть героя делает возможным изображение его возвращения как рождения. Небытие, разделяющее исчезновение Чехова и его возвращение, тем самым как будто отрицается. То, что кажется повторением, одновременно является и началом. То же, что кажется началом (рождением), — не что иное, как повторение.

Фильм строится как постепенное обретение призраком своего лица, которого он почти лишен при рождении. Чехов вначале не похож на самого себя, и лишь постепенно на наших глазах он начинает «совпадать» с хорошо знакомым нам по фотографиям обликом. Сокуров первоначально не сообщает, что перед нами Чехов, и позволяет зрителю пережить процесс обретения ожившим покойником своего облика как процесс узнавания. Это второе рождение возвращает Чехова не в какой-то новый мир, а в мир его минувшей жизни, внутрь дома, в пространство застывших в безвременье воспоминаний. Речь идет о повторном обретении телом его «места». Фильм складывается как два параллельных потока узнавания: Чехов узнает оставленные им вещи, звуки, ароматы — зритель постепенно узнает самого Чехова. Зрителю буквально, хотя и через персонаж, предлагается пережить с героем процесс постепенного обретения identity.

Последняя черточка, позволяющая уже безошибочно «опознать» личность Чехова в фильме, — знаменитое пенсне. Пенсне оказывается не только финальным мнемоническим штрихом, восстанавливающим портрет писателя в его полной и беспрекословной узнаваемости, оно не только сцепляет видимое зрителем с образом в его памяти, но и «восстанавливает», наконец, зрение самого Чехова. Появление пенсне как будто придает четкость зрению и зрителей, и персонажа.

Деформация видимого мира играет в фильме столь важную роль (значительная его часть снята с помощью специального объектива, искажающего линейную перспективу фотографического изображения и нашего повседневного видения), что едва ли можно объяснить ее простой отсылкой к общему смыслу фильма — обретению зрения, теме призрачности и воспоминаний. Сокуров предлагает здесь особую метафизику изображения, где искажение принятого перспективного кода каким-то образом связывается с идеей нового, истинного видения. Чтобы понять смысл этой визуальной деформации, нужно на время выйти за пределы сюжета фильма. Загадка деформированного изображения отсылает, на мой взгляд, к другой загадке фильма — его названию. Камень в фильме по существу не присутствует, если не считать плиты, сдвинутой с могилы на кладбище (пустая могила Чехова?). Что означает это лаконичное и «тяжелое» название?

В древнееврейском слово «камень» состоит из трех букв — алеф, бет и вав. Первые две буквы складываются в слово «отец», две вторые — в слово «сын». При этом центральная буква «бет», входящая в оба слова, означает дом и даже напоминает дом своими очертаниями. Как замечает Даниэль Сибони, «отец и сын связаны актом передачи (transmission) и пространством, или, вернее, актом его построения — который также в основе своей есть акт передачи. „Первые“ строения, прежде чем стать храмами (предназначенными для встречи с Другим), были камнями, которые отмечали могилы, свидетельствовали о смерти, бросали ей вызов, преодолевали ее через передачу памяти» (Сибони 1986:133).

Встреча Чехова с ночным сторожем в каком-то смысле строится как встреча отца с сыном, основанная на этом акте «передачи» памяти и построения «пространства» памяти, позволяющего осущест вить саму передачу. Однако сама структура этой передачи не совсем обычна.