Демон и Лабиринт

Это противопоставление камеры-обскуры, работающей по Декартовым законам линейной перспективы, импрессионизму с его распластыванием цветового слоя по поверхности, чрезвычайно существенно. Линейная перспектива в таком контексте становится выражением статики, застылости, мертвенности. Творчество уподобляется распространению, экспансии цвета на поверхности. Моделью творческого, креативного пространства становится растение и окружающее его поле. Растение, согласно Мандельштаму, — «посланник живой грозы, перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и камню и молнии! Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а не скучное бородатое развитие» (Мандельштам 1991, т. 2:154).

Существенно, что растение у Мандельштама сродни камню[58]. Эта близость задается как раз способностью камня падать и как бы замирать в падении, создавать падением совершенно специфическое, готическое пространство[59] — материализующее дуговую растяжку зрения.

В «Путешествии в Армению» эта тема развернута с большой полнотой. Мандельштам пишет о своей любви к «готическим хвойным шишкам»: «В их скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь». Растение — не что иное, как эмбрион архитектуры. Но именно эмбрион архитектуры есть идеальное состояние последней, предполагающее развитие и растяжку. Отсюда навязчивая для Мандельштама тема искаженного изображения, свернутого в клубок, как будто отражающегося на выпуклости глаза. Искаженные, динамические формы, содержащие в своих деформациях некое диаграмматическое начало, соотносятся у Мандельштама с аналогичной растяжкой зрения. Поэт замечает: «Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на синий морской околодок…

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла наружу соринка» (Мандельштам 1991, т. 2:159).

Зрение, таким образом, вписывается в мир, как лица голландцев у Рильке в их собственную кожу (характерно это использование метафоры перчатки). Зрение натягивается на бескрайность моря только для того, чтобы войти в соприкосновение с миром, как глаз с рюмкой, в которую он опущен.

Речь отчасти вновь идет о восстановлении «бесперспективного зрения» (см. главу 1), когда глаз буквально влит в окружающие его формы. Мандельштам в том же «Путешествии в Армению» признается в своей любви к Сезанну, который разрабатывал отчасти сходную стратегию видения. По мнению Мориса Мерло-Понти, Сезанн старался «ухватить структуру ландшафта, как возникающий организм» (Мерло-Понти 1964а:17), так что в его картинах фиксируется «постоянное возрождение существования» (Мерло-Понти 1964а:18)[60]. Одновременно эта стратегия выражается в установке на передачу того, как мир «касается нас».

Переход из одного семиотического материала (визуального) в другой (тактильный) часто принимает форму диаграммы, деформации, отражающей напряжение. У Сезанна диаграмматичность выражена в использовании так называемой «перцептивной перспективы», изгибающей прямые линии. Борис Раушенбах говорит даже о «сфероидности пространства» у Сезанна (Раушенбах 1980:229). Сфероидность создает странную систему стыковки предмета и глаза. Сезанн подчеркивает не только Сфероидность структурирующих пространство линий (например, горизонта), но и Сфероидность предметов. Сферы глаза и предметов как будто касаются в некой привилегированной точке. Сезанн писал в письме Эмилю Бернару: «Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть выпуклая точка и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу… » (Сезанн 1972:119)

Близость к глазу «выпуклой точки» отмечает совершенно иную структуру отношений, нежели те, которые задаются перспективой. Речь идет о комбинации «бесперспективного зрения», некой парадоксальной дистанцированной тактильности и сфероидности[61].

Сфероидность также оказывается следствием установки на сохранение континуума живописного пространства. Раушенбах, например, доказывает, что в живописи «попытка передавать все без искажений неизбежно ведет к разрывам изображения, ибо тогда изображение любой точки картинного пространства перестает быть однозначным и оно оказывается лежащим одновременно в разных точках картинной плоскости» (Раушенбах 1980:217). Сфероидность выражает напряжение, которое прикладывается к геометрии пространства, чтобы сохранить его целостность и не допустить разрывов в нем.