Демон и Лабиринт

Вопрос о взаимной чужеродности голоса и тела был для Арто отнюдь не академическим, он касался самой сути тех проблем, которые стояли перед ним, мучали его и в конце концов привели к безумию. Для Арто характерно недоверие к звучащему слову, связанное с тем, что слово существовало до высказывающегося, его происхождение неясно, оно как бы подсказывается, говорится другим, предшественником, демоном, в нем говорящий теряет свою идентичность. Слово — всегда «неподлинное» повторение, оно никогда не возникает из самого тела говорящего. Отсюда стремление Арто укоренить слово в теле, в дыхании, в жесте, восстановить телесность и индивидуальность его истока. Речь идет о том, чтобы не допустить «кражи слова». Жак Деррида так описывает дилемму Арто: «Если мое слово — не мое дыхание, если моя буква — не мое слово, то это значит, что мое дыхание больше не было моим телом, мое тело — моим жестом, мой жест — моей жизнью. В театре следует восстановить целостность моей разорванной всеми этими различиями плоти» (Деррида 1967:267).

Но установка на снятие различий между словом и жестом, голосом и плотью, формирующая поэтику Арто, в дубляже сталкивается со своей противоположностью — сознательным разъятием голоса и тела, с повтором как принципом, согласно которому слова переводятся с языка на язык (перестают быть иллюзорно своими) и заученно воспроизводятся. Снятие различий, о котором говорит Деррида, формирует особую «речь-аффект», непосредственно возникающую из тела и с наибольшей полнотой воплощенную в крике, вопле, стенании.

В этом смысле стон, конвульсии, крики тела, полоненного диббуком, как бы восстанавливают единство тела и голоса, хотя это восстановление и проходит в режиме предельного расслоения на «меня» и «другого». В диббуке крик и конвульсии — это диаграмматический шов, восстанавливающий насильственно нарушенное единство. Крик и судороги одержимого здесь — это знаки единства, в принципе созданные первоначальным раздвоением. Речь идет о задаче, так сформулированной Делезом: «…Превратить слово в действие, сделав его неразложимым, не поддающимся дезинтеграции: речью без членений» (Делез 1969:267).

Речь-аффект — в значительной степени утопия, как утопией является мираж некоего фундаментального единства тела и звука, «Я» и тела. Дубляж же, осуждаемый Арто, изначально блокирует ее проявление. И это объясняется не только отсутствием видимого тела говорящего, но и своеобразной техникой дубляжа, всецело ориентированной на максимально полную имитацию речевой артикуляции. Дублирующий артист не просто имитирует речь на экране, он как бы следует за говорящим в каждом его артикуляционном жесте. Арто уделяет особое внимание артикуляционной технике синхронизаторов — игре «лицевых мышц актеров», одновременному открытию рта, «аналогичному трепету лица».

На первый взгляд, эта мышечная техника, этот культ произношения увязывают речь с телом, физикой актера. Однако Арто прежде всего видит в них методику членения речи, гипертрофию артикуляционного момента. В 1931 году он публикует рецензию на фильм Жана Клемма «Польский еврей» (1931) с участием известного актера Арри Бора. В ней он подвергает жесткой критике детализированную мимическую игру протагониста: «Нужно видеть, как эта голова вдруг и как будто по воле случая подвергается чудовищному обвалу мускульных движений, как если бы посреди морального выражения страдания, угрызений, наваждений, страха возникла лишь игра мускулов, сорвавшихся с места подобно лошадям. Жизнь звучит, когда она достигает определенного градуса трагической выразительности, это звук самого дикого неистовства, отнюдь не безмятежный и неизменно направленный вовне. Подлинная драматическая игра — это не калейдоскоп выражений, демонстрируемых то одним, то другим мускулом, или грубо разделенными отдельными криками» (Арто 1978:80).

«Телесное» для Арто начинается там, где кончается дифференциация, членение. Само тело в силу этого становится в той же мере нечленимым, как и речь. Делез определяет такую телесность как шизофреническую[92]. Моделью ее является тело без членов, тело без органов. Такое тело противопоставляет любой расчлененности поток жидкости, любой членораздельной речи — недифференцированное мычание или крик. Арто с его навязчивым стремлением восстановить некое первичное единство безусловно относится к такому шизофреническому типу телесности. Для него характерен призыв сформулированный в романе «Гелиогабал, или Коронованный анархист»: «Обладать чувством глубокого единства вещей означает обладать чувством анархии — и предпринимать усилия по редуцированию вещей, сводя их к единству. Тот, кто обладает чувством единства, тот обладает и чувством множественности вещей, всей той пыли аспектов, через которые нужно пройти, чтобы их редуцировать и разрушить» (Арто 1979:45).