Демон и Лабиринт

Обнаружение телесного солецизма (несоответствия, нарушенности, смысловой парадоксальности) у Клоссовского возникает через своеобразную методику дубляжа, озвучивания рисованных фигур. При этом неважно, что именно говорит зритель. Существенно лишь одно — это чужая речь, речь, навязанная извне персонажам полотен. Чужеродности речи достаточно, чтобы нарушить органику тела, чтобы Грета Гарбо получила чужой, «лошадиный рот».

Солецизм жеста у Клоссовского основывается на неких формах членения речи, хотя по существу противостоит им. Делез заметил, что у Клоссовского (почти как у Гоголя) речь объединена с телом тем, что и в том и в другом есть членения, сгибы, «флексии».

«Если тела имитируют речь, то не органами, но сгибами. Существует целая пантомима, внутренне присущая речи внутренний рассказ тела. Если жесты и говорят, то потому, что слова имитируют жесты… » (Делез 1969:386).

Однако полного повторения словесной «артикуляции» в телесной «артикуляции» добиться невозможно. Мы имеем здесь дело с недостижимой мимикрией, постоянно срывающейся в солецизм. Дубляж весь построен на принципе повторения артикуляционного жеста, движения губ, которое должно произвести иной звук, иные слова. Идеальный дубляж — это такая техника, в которой абсолютное повторение секвенции телесных «сгибов», движений губ, будет соответствовать иной системе словесных «флексий». Однако повторение здесь оказывается невозможным: ни идеальное повторение речевой мимики актера, ни сочленение этой мимики с флексиями слов. В итоге микрожест здесь как бы противоречит самому себе и жестикуляционной синтагме всего тела, он реализуется как отрицание, «стирание» членения или, вернее, как негативное членение.

Главный же солецизм рта в дубляже заключается в противоположности его функций. Будучи органом речи, он выдыхает звук, производит речь вовне. Будучи органом поедания, поглощающим телесным отверстием, он как бы втягивает звук в себя, съедает голос. Отсюда двойственность его облика — орган речи предстает как орган поедания — «тяжелый, мясистый». В этой двойственности и заключен его фундаментальный солецизм. Как иронически заметил Сигизмунд Кржижановский, нескольким смыслам «тесно в одном рте».

В рассказе Карен Бликсен (Исаака Динезена) «Эхо» излагается история певицы Пеллегрины Леони, потерявшей голос и неожиданно нашедшей в глухом горном городишке мальчика Эмануэле, поющего ее старым, утерянным голосом. Леони начинает обучать мальчика, который постепенно становится ее alter ego, «обнаруживая пронзительное с нею сходство». Эмануэле выступает как своего рода «экранный образ», озвученный извне Пеллегриной Леони. Он признается: «Я услышал свой собственный голос, только он шел извне» (Бликсен 1990:156). Но эта квазикинематографическая игра голосов и тел сопровождается странным нарастанием плотоядных, вам-пирических мотивов. Леони экзаменует тело Эмануэле во время первой их встречи: «…Крупный рот, мягкие, чуткие губы и подвижный язык, в меру длинный и в меру короткий» (Бликсен 1990:145). Это обследование вызывает у певицы неожиданную реакцию: «Теперь он мой, ему от меня не уйти!» По мере развертывания рассказа постепенное проникновение голоса Леони в плоть Эмануэле, подобное вампирическому овладению жертвой, приводит к деформации идеально прекрасного детского лица: «Лицо, обращенное к ней, было приплюснуто, точно по нему прошлись чем-то тяжелым, побелевшие, вылинявшие глаза под скошенными бровями — как у слепца. Лицо — с кулачок, старушечье» (Бликсен 1990:158). Чужой голос формирует этот солецизм лица, описанный именно как деформация, как диаграмматическое изменение извне («по нему прошлись чем-то тяжелым») Но это отяжеление лица возникает как эхо первоначального явления рта — «крупный рот». Чужой голос сначала ложится в чужой рот, который затем трансформирует всю внешность, делает ее чужой, «непохожей», отчужденной от самого себя. Во внешность вводится некая деформирующая цезура, и внешность изменяется и тяжелеет, каменеет. «Тяжелый рот» Мар-лен Дитрих у Арто также возникает в результате поглощения им чужого, «французского» голоса.

Поглощение чужого голоса, чужого дыхания равнозначно краже собственного дыхания, собственной телесности, идентичности и в пределе — жизни.

Ахилл заявляет в «Илиаде»:

Душу ж назад возвратить невозможно; души не стяжаешь,
Вновь не уловишь ее, как однажды из уст улетела

(Гомер 1978:179; IX, 408–409)

Жан Старобински так комментирует этот пассаж: «Удерживать дыхание, помешать ему навсегда пересечь границу зубов: элементарная — но основополагающая — форма контроля над границами, где разделяются личное „внутри“ и „снаружи“» (Старобински 1974:13). Голос, уходящий из тела, слышимый извне, уже означает начало трансформации телесности. Голос, изливаясь из тела, нарушает незыблемость разделения внутреннего и внешнего, размывает границы человеческой идентичности.