Демон и Лабиринт

Чувство единства, о котором говорит Арто, проходит через чувство множественности, многоликости аспектов, через чувство постоянно редуцируемого удвоения. Множественность у Арто — это жидкая, текучая неустойчивость, множественность, через которую проходит Единое в своем становлении. Делез и Гваттари отмечают странность Единого у Арто, с неизбежностью проходящего через множественность (Делез — Гваттари 1987:158).

Десять лет спустя после написания статьи о дубляже, уже будучи в психиатрической лечебнице в Родезе, Арто в письме доктору Фердьеру (29 марта 1943 г.) изложил теорию о роли демонов и двойников (множественности) в творчестве (достижении единого). Арто пишет о том, что каждый настоящий поэт одержим демонами, которых он разделяет на две категории — демонов (demons) и дэймонов (daimons). Демоны посылаются некими силами, «среди которых они перемешаны с дэймонами — вызревающими силами в процессе превращения в существа. Это значит, что демоны — не что иное, как ложные дэймоны, а следовательно и ложные силы… » (Арто 1977:33). Двойники у Арто смешаны друг с другом, они слиты как некие силы, находящиеся в процессе метаморфозы. Одно лицо здесь выглядывает из-за другого в некой текучей нераздельности. Отсюда и неприятие в игре Бора каких-либо разделов, границ. Тело актера должно быть объединено с телом персонажа, как система проваливающихся один в другой «атмосферических», текучих демонов или сил, как система эластических трансформаций.

Арто в равной мере не приемлет ни раздельности, расчлененности звуков (криков), ни разделенное мускулов лица. Отрицание поверхности проявляется и в еще одном существенном замечании: «звук жизни», согласно Арто, не направляется вовне, он как бы поглощается телом, заглатывается им. Делез так описывает «шизофренический» телесный язык в понимании Арто: «Первое свидетельство шизофрении заключается в том, что поверхность продырявлена. Нет больше границы между вещами и предложениями, ее нет именно потому, что больше нет поверхности тел. Первый облик шизофренического тела — это тело-сито: Фрейд подчеркивал способность шизофреника представлять поверхность и кожу как будто пробитыми бесконечным множеством маленьких дыр. В результате все тело оказывается сплошной глубиной, оно уносит, втягивает все вещи в эту зияющую глубину, выражающую основополагающую инволюцию. Все — тело и телесность. Все — смешение тел и в теле, заглатывание, проникновение» (Делез 1969:117). Эта одна из причин того, что «звук жизни» не направлен вовне, а лицевой покров лишается игры поверхностных мускулов. Ужас, испытываемый Арто от одного вида дублированного фильма, возникает как реакция на фундаментальное противоречие между внешним, артикуляционным характером синхронизаторской техники, маниакальным вниманием к микродвижениям рта, угадываемым в речи актеров, и таким свойством актерского тела, как его способность съедать, проглатывать голос другого. Эта способность к поеданию голоса, его втягиванию внутрь хорошо выражена финальной метафорой статьи — образом Молоха, «поглотившего все».

Для текста Арто характерно особое, почти физиологическое внимание к облику и движениям актерского рта. Действительно, если главным локусом визуального монтажного кода являются глаза (направление взгляда во многом ответственно за пространственную ориентацию сцены), то основным локусом кода дубляжа является рот и синхронизация его движений со звучанием речи. Арто стремится создать образ некоего рта, отдельного от лица и тела, прибегая при этом к особого рода эпитетам: «тяжелый рот Марлен Дитрих», «мясистый и твердый — Джоан Кроуфорд», «лошадиный рот Греты Гарбо». Все эти рты изящных див тяжелы, мясисты, — это рты каннибалов, не столько приспособленные для речи, сколько — для поедания.

Тяжелая мясистость ртов на женских лицах призвана создавать ощущение их несоответствия идеальной красоте звезд, ощущение их плотоядности, изолированности в качестве неких «отдельных» органов поглощения. Эпитеты Арто вводят в облик красавиц странный сдвиг, аналогичный тому, который наблюдается при отсутствии соответствия звука и артикуляции, когда «американская звезда вскрикивала и закрывала рот», а «в динамиках слышался грохот раскатистого ругательства», когда «звезда, покусывая губы, издавала что-то вроде присвиста», а «слышался гулкий бас, шепот или бог знает что». Несоответствие рта лицу выступает как телесный аналог несоответствия звука артикуляции. Чужой звук аналогичен чужому рту на лице.

Пьер Клоссовски в романе «Отмена Нантского эдикта» рассуждает о солецизме (синтаксическом несоответствии) жестов в живописи: «Но если существует такой солецизм, если фигуры неким жестом выражают нечто противоположное, то нужно, чтобы они что-то говорили, дабы это противоположное стало ощутимым; но, будучи нарисованными, они молчат; не следует ли в таком случае зрителю заговорить за них, чтобы почувствовать противоположность того жеста, который он у них наблюдает?» (Клоссовски 1972:9–10).