Демон и Лабиринт

Борхес критикует фильм Флеминга за трансформацию тела, сохраняющего несмотря ни на что свою фундаментальную идентичность. Писатель хочет, чтобы единство, не распадаясь окончательно, существовало одновременно в двух разных телах. Смысл химеры как раз и заключается в том, что она преодолевает некую логическую «дизъюнкцию» (когда одно исключает другое — «или — или»). Солецизм, о котором писал Клоссовски в книге «Купание Дианы», создает такую дизъюнктивную химеру в образе Актеона — одновременно и человека и оленя. Диана, превращая Актеона в животное, как бы останавливает метаморфозу на полпути: «Но уловка Дианы заключалась в том, чтобы никогда не завершить метаморфозу до конца, в том, чтобы все еще оставить ему часть его личности: ноги, торс и голова Актеона — теперь оленьи, но в то время, как его правая рука теперь — лишь одетая в мех нога, а ее кисть — раздвоенное копыто, его левая рука остается нетронутой, и в этой неполноте проявляется колебание богини… » (Клоссовски 1990:66–67)

Катрин Клеман подчеркивает, что, в отличие от Овидия, всегда демонстрирующего «Актеона разъятым на стратифицированные части: голова оленя, но тело и одежда целиком человеческие», Клоссовски не дает изображения разделенного тела: «Актеон даже в фантазматическом движении не может оставаться в этом положении, то он целиком олень, то собака, то жертва, то палач, он сам по себе, без Дианы — уже пара» (Клеман 1975:68).

Речь идет именно о соприсутствии двух актеров, исполняющих как бы одну роль. Не случайно у Клоссовского одно и то же тело принадлежит и богине, и демону, которого она использует для «теофании» в видимом теле. Клоссовски также подчеркивает пространственную раздвоенность происходящего, одновременно принадлежащего и к области видений Актеона, и к некому «внешнему» пространству: «…Купание Дианы для Актеона непредвидимое, внешнее событие. Купание Дианы — вовне: чтобы обнаружить его, Актеону не требуется быть в одном или другом месте, он должен выйти из собственного сознания; и то, что в таком случае Актеон видит, принимает форму по ту сторону рождения слов: он видит купающуюся Диану, но не может сказать, что именно он видит» (Клоссовски 1990:51).

Это раздвоение тела, этот выход в иное пространство приравнивается к потере собственной идентичности и речи. Речь не может существовать там, где тело вышло из собственных пределов, из пределов, отведенных его сознанию[99].

Дубляж в значительной мере реализует эту стопроцентную дизъюнкцию. Речь идет о противопоставлении двух чужеродных пространств. В одном существует голос, в другом изображение. Два тела — одно акустическое, другое видимое, никогда в реальности не встречаются, их встреча в зрительном зале — чистая игра симуляции, «уловка Дианы». Два тела сохраняются, но с помощью хитростей проецируются одно на другое, стремятся изобразить несуществующее единство. Эта химеричность тела делает его неопределенным, присутствующим и отсутствующим одновременно. Химера всегда заключает в себе зияние, «неполноту, проявляющую колебание». Любое ее тело отмечает отсутствие иной ипостаси, оно силой логической дизъюнкции перечеркивает, отрицает иное включенное в него тело, чтобы быть, в свою очередь, исключенным самому.

Сведенборг описал странные пути коммуникации между ангелами, духами и человеком. Странность этой коммуникации состоит в том, что каждое из этих существ существует в совершенно ином, даже физически несопоставимом пространстве. Духи, например, одновременно существуют внутри человека и в совершенно ином пространстве. При этом особая форма «речи» — единственная форма удивительного «совпадения» этих принципиально несовместимых существ: «Ныне редко дозволяется говорить с духами, потому что это опасно, ибо тогда духи знают, что они находятся в человеке, а когда они не говорят с ним, то они этого не знают… » (Сведенборг 1993:115).