Демон и Лабиринт

Голос Пеллегрины Леони нашел обитель в юном мужском теле; голоса, населившие Шребера, феминизировали тело безумного председателя суда; американские звезды Арто заговорили гулким басом, а рты их отяжелели, проявляя мужское в женском облике. Съеденные голоса трансформировали пол, исказили телесность, вводя в нее Другого, чужака. Этот телесный солецизм звукового кино, с парадоксальной силой выявляемый дубляжом, возможно, отсылает нас к каким-то фундаментальным свойствам кино как такового, когда смысл возникает в едва заметном искажении поверхности, в телесном событии. Но это телесное событие, несущее смысл, возникает на рубеже, отделяющем плоскость от глубины, вокруг зияния, «рта», поглощающего и извергающего одновременно. Иллюзия перехода от плоскости к глубине и наоборот, обостренная по краям телесного зияния, выступает здесь в формах поверхностной метаморфозы, события смысла.

Химеры: Борхес

Статья Хорхе Луиса Борхеса «По поводу дубляжа» завершает серию небольших статей и рецензий, начатую писателем в 1931 году. Эссе о дубляже было напечатано в «Сур» No 128, в июле 1945 года. Эта работа, отвергающая дубляж столь же решительно, как и статья Арто, исходит, однако, из иных предпосылок. В глазах Борхеса дубляж плодит неких чудовищ, ведущих свою генеалогию от греческой химеры, и целиком относится к области симулякров, подмен, к сфере принципиально фальшивого. Тем самым дубляж вписывается в общую проблематику творчества Борхеса, в которой химеры воображения (с наибольшей полнотой рассмотренные в «Книге воображаемых существ») и симулякры занимают центральное место.

Некоторые моменты статьи Борхеса как будто перекликаются с наблюдениями Арто, но сходство между двумя авторами — зачастую чисто внешнее. Так, Борхес пишет о Грете Гарбо, говорящей голосом Альдонсы Лоренсо. Голос героини «Дон Кихота» невольно вызывает в памяти «грохот раскатистого ругательства», о котором упомянул Арто: «А уж глотка, мать честная, а уж голосина! Взобралась она, изволите видеть, на нашу деревенскую колокольню и давай скликать отцовских батраков, и хотя они работали в поле больше чем за полмили от деревни, а слышно им было ее, как будто они внизу, под самой колокольней стояли» (Сервантес 1970, т. 1:244).

Однако комбинация Гарбо и Альдонсы для Борхеса — нечто совершенно иное, чем говорящая басом звезда Арто. Альдонса у Сервантеса — пустой знак, который воображением Дон Кихота может преобразоваться в любую фантастическую форму («воображению моему она представлялась так, как я того захочу» [Сервантес 1970, т. 1:246], — замечает Дон Кихот), потому вкладывание голоса Альдонсы в уста Гарбо — это магическая операция по существу иная, чем солецизм Арто.

Борхес видел в кинематографе способ выявления тотального отсутствия идентичности. Итоговым смыслом «Гражданина Кейна» он, например, считал то, что «Фостер Кейн, невидимый, — это симулякр, хаос видимостей» (Борхес 1979:76). В статье о дубляже Борхес цитирует своего любимого писателя Стивенсона. Несколькими годами раньше он посвятил статью экранизации повести Стивенсона «Доктор Джекиль и мистер Хайд», осуществленной Виктором Флемингом. Среди множества упреков в адрес этой экранизации выделяется следующий: Флеминг поручил роли Джекиля и Хайда одному актеру — Спенсеру Трэси, в то время как их должны были бы играть разные исполнители (например, Джордж Рафт и Спенсер Трэси). Один исполнитель не устраивает писателя потому, что в сцене превращения Джекиля в Хайда «Спенсер Трэси без всякой опаски опустошает склянку с магической жидкостью и превращается в Спенсера Трэси, но в ином парике и с негроидными чертами» (Борхес 1979:80). Иными словами, речь идет о неудавшейся химере. Оба персонажа остаются в едином теле, с единым голосом и общей физикой. С точки зрения Борхеса, это слишком легкий вариант — вообразить единство двух персонажей, если их исполняет один актер. Борхес же мечтает о кардинальной замене одного тела другим, которая, правда, потребовала бы «двух-трех фонетических поправок» (Борхес 1979:80). Именно такая подмена актеров превратила бы героев Стивенсона в симулякров, в хаос видимостей.