Демонический экран

Иногда Дюпон пытается привнести в среду цирковых акробатов атмосферу каммершпиля: так, он показывает нам Яннингса сидящим в гримерке при свете электрической лампочки и погруженным в свои мысли. А в сцене в кафе огни ламп отражаются в сверкающих бокалах. Дюпон понимает, насколько акцентирование отдельных предметов может усилить напряжение, уплотнить атмосферу и патетически заострить ситуацию. Показанные крупным планом грубые пальцы Яннингса судорожно сжимают рюмку; в жилом вагончике через равные промежутки времени (что особенно раздражает) из крана капает вода — капля за каплей, капля за каплей. Впрочем, Дюпон не достигает того уровня выразительности, который отличает Пудовкина: в его фильме "Мать" (1926) мы тоже видим капли воды, падающие со зловещей регулярностью, и ему удается сделать их слышными даже в немом кино исключительно за счет изображения. Дюпон хочет показать монотонность существования артистов в этом вагончике, но он не достигает задуманного эффекта, так как использует для этого неуклюже-комичную аналогию: когда закрывают кран, с детской колыбельки начинается точно такое же монотонное капание.

Особую радость Дюпону доставляют тщательно проигранные, символически контрастные ситуации. Например, Яннингс заворожено смотрит на спину Лиа де Путти, танцующей на эстраде, а потом устало и как будто с отвращением переводит взгляд на согнутую, кажущуюся бесформенной в складках старого платья спину своей жены у пианино.

Его взгляд сравнивает также изящные ножки танцовщицы и ноги пианистки в спущенных шерстяных чулках.

И теперь становится понятно, почему превозносимая многими историками кино сцена между директором театра Генрихом Лаубе и юным воспитанником театрального училища в фильме Дюпона "Старый закон" уже не производит того сильного эффекта, как раньше: показывая чтение монолога, Дюпон использует прием эллипсиса — объектив камеры направлен на директора театра, и вначале мы видим только его равнодушие. Вдруг Лаубе прислушивается, перестает есть, на его лице появляется выражение напряженного внимания. Таким образом, Дюпон показывает не декламирующего дебютанта, а только то впечатление, которое его декламация производит на директора. Новаторский прием для той эпохи. Однако решение этой сцены слишком тяжеловесно, и Дюпон не достигает того эффекта, которого добился, например, Любич своими знаменитыми, быстро сменяющими друг друга кадрами, мгновенно раскрывающими ситуацию и через эллиптическое сокращение акцентирующими визуальные образы.

Впрочем, отдельные эпизоды "Варьете" свидетельствуют о том, что Дюпон, по сравнению с его же картиной "Старый закон", усовершенствовал технику монтажа, и некоторые сцены, несмотря на символизм, стали более сдержанными не только из-за различий в сценарии. Например, та сцена, где соблазнитель, ожидая прихода молодой женщины, открывает окно, чтобы потом, после того как он ее затащит в комнату, под предлогом сквозняка закрыть дверь. Он опускает жалюзи, а когда женщина уходит, снова поднимает их — и здесь молчание и эллипсис невероятно красноречивы.

Однако обычно Дюпон не в силах противостоять искушению символического визуального воздействия: когда в вагончик заходит роковая красавица, создается впечатление, что это сама судьба заходит к артистам. Дюпон сначала показывает лишь лоб и большие глаза Лиа де Путти; потом, подобно восходящему солнцу, появляется ее лицо целиком. Банальная сцена ярмарочной жизни превращается в патетически обставленную метафору.

Возможно, этот громоздкий символизм, к которому склонен Дюпон, стал одной из причин того, что в эпоху звукового кино он уже не мог снимать фильмы уровня "Старого закона" или "Варьете". И хотя он первым понял, какое значение для изображения может иметь звуковой фон и весьма умело использовал его в своей "Атлантике", тем не менее, в диалогах обнаруживается характерная для него обстоятельность, если он не полагается полностью на визуальное воздействие, а прибегает к помощи символов. Уже немой фильм "Мулен-Руж" (1928) лишен той визуальной магии, которая исходит от "Варьете". Дюпон привносит в свои произведения слишком много деталей, и действие распадается на отдельные режиссерские идеи, не складывающиеся в единое целое. И "Сальто Мортале" (1931) кажется всего лишь жалким повторением всех тех элементов, которые вдохнули жизнь в "Варьете": оптическая виртуозность Дюпона здесь работает вхолостую.

Так что неизвестно, стоит ли сожалеть о том, что Дюпон, который в настоящее время владеет ресторанчиком в Голливуде, больше не снимает новых фильмов.

XVIII. Апофеоз светотени

"Фауст" (1926) Фридриха Вильгельма Мурнау