Демонический экран

Легко понятная робость охватила меня, когда я подумал, что избрал для моего балета сюжет, уже обработанный нашим великим Гёте, и при том в его величайшем произведении. Но если достаточно опасно, пользуясь даже одинаковыми изобразительными средствами, соперничать с таким поэтом, то насколько рискованнее и опаснее подобный замысел, когда собираешься выступить на арену с неравным оружием! В самом деле, для выражения своих мыслей Вольфганг Гёте имел в своем распоряжении весь арсенал словесного искусства…Я пишу всего только тощее либретто, где могу лишь совсем кратко наметить, как должны действовать и двигаться на сцене танцоры и танцовщицы…[33]

Из письма Генриха Гейне о его балете "Доктор Фауст"

Начало этого фильма знаменует собой апофеоз, которого достигло использование светотени в немецком кинематографе. Хаотичные клубы пара в первых кадрах фильма, рождающийся из тумана свет, лучи, пронизывающие воздух, оглушительная оптическая фуга, эхом гремящая по всему небосводу — от всего этого буквально захватывает дух.

Светящаяся фигура архангела, от одного вида которой рассудок приходит в смятение, противостоит демону, чьи очертания хотя и кажутся сотканными из ночной мглы, но вместе с тем приобретают монументальную объемность. Яннингс в роли демона наконец-то отказывается от всех своих натуралистических штучек, выглядит сдержанным и абсолютно естественным (Впрочем, едва спустившись на землю, Яннингс в облике испанского кавалера снова растворяется в натуралистических деталях и начинает играть с расчетом на внешний эффект.)

Ни одному режиссеру, в том числе и Лангу, не удавалось так убедительно изобразить сверхъестественные явления в павильонных декорациях. Порой сложно понять, что мы видим перед собой: все еще плащ демона, окутывающий своими бесконечными фалдами весь город, или гигантское облако? Сможет ли сатанинская мгла поглотить божественный свет? Где границы этих величественных видений?

В кабинете Фауста мы видим тот же туманный, струящийся свет, что и в первых кадрах, где все дымится и курится. Здесь тоже нет ни одного случайного контраста, нет слишком резких контуров или искусственно разорванных теней. Формы, словно сверкающие цветы, вырастают из темноты. И даже если Мурнау дает смутную аллюзию на рембрандтовскую гравюру "Фауст", он особым образом переводит это настроение на язык кино. В струящейся светлой дымке возникают контуры, и кажется, что вибрирующим эхом разносятся аккорды, словно кто-то нажимает на невидимую педаль. Вот, подобно исполину, старый Фауст стоит в аудитории в полукруге своих учеников. И снова мы видим струящийся свет и туман. Здесь одна масса уравновешивает другую, один валёр оттеняет другой. Формы меняются, стираются; борода, сталкиваясь с лучами света, превращается в светящуюся пену; пузатые бока реторт мягко отражают свет.

Ярмарка, которую словно лишили всякого веселья, лишь матово вырисовывается в тумане. Что-то призрачное появляется в ее атмосфере. Ни один луч солнца не проникает в ярмарочные шатры. Кувырки и прыжки Гансвурста кажутся застывшими. Все вокруг предвещает надвигающееся несчастье. И вдруг начинается паника. Чума косит все живое, ураганный ветер переворачивает подмостки, рвет в клочья убогий шатер. Параллельно обрывкам шатра, которые на несколько секунд поднимает в воздух ветер, лежит обезображенный труп шута. (Когда Ганс Кобе в фильме "Торгус" показывает мертвого юношу, лежащего на лестнице, то все в этих кадрах тщательно упорядочено: окоченевшее тело с раскинутыми руками образует крест, кудри аккуратно разложены, ноги соединены. Визуальное воздействие, производимое мертвым шутом Мурнау, тоже хорошо продумано, однако мы не замечаем этого расчета, настолько органично построены переходы. Декоративная арабеска заученных поз заменена самим процессом, динамично интегрированным в действие. Это еще нагляднее проявляется в эпизоде с монахом: он тщетно пытается остановить тех, кто решил сполна насладиться жизнью перед смертью, но падает, сам сраженный чумой.)