Демонический экран

Когда туман рассеивается, мы обнаруживаем в фильме Мурнау необычайную пластичность, обусловленную его пристрастием к визуальным выразительным средствам: подобно мрамору, чуть светится в темноте лицо умирающей матери; чумные трупы на ступенях лестниц напоминают фигуры, высеченные на крышке саркофага; зловеще выпирают ступни мертвецов. Головы показаны с такой невероятной убедительностью, что их невозможно забыть: это относится и к неуклюжему зеваке с тупой и наглой гримасой на лице, который бесстыдно глазеет на привязанную к позорному столбу Гретхен, и к поющим в хоре детям с широко раскрытыми ртами, чьи лица невинны и прекрасны, как лица ангелов на картинах Боттичелли. (Дрейер¹⁴⁹, многое позаимствовавший у Мурнау, как видно уже по его ранней картине "Вампир" (1932), использует этот образ детей, поющих в хоре, в своем фильме "День гнева" ("Dies Irае", 1943).) С пластичностью этих по-детски пухлых лиц контрастирует лицо Гретхен — странно плоское и опустошенное, словно прибитое снежными хлопьями, так что невольно вспоминается лицо Лилиан Гиш, бредущей сквозь снежную бурю в фильме Гриффита "Путь на Восток" ("Way down East", 1920).

В какой-то момент лица озаряются волнами света. На лице умирающего монаха мелькают тени убегающих из города людей, но сами они не видны зрителю. Свет струится отовсюду. Он изливается на Фауста, сжигающего огромные пыльные фолианты, на затемненную фигуру Мефистофеля, беседующего с огнем, на дым в часовне, из которого в сцене заклинания появляются огненные круги. Огненные буквы вытягиваются в полный рост и обещают Фаусту величие и власть. Из глубины церкви льется мягкий свет, который богослужебное пение оттеснило под самый купол. Теперь же он превращается в непроницаемую стену: перед ней вынуждены остановиться те, кто предназначен тьме. Так световые эффекты непосредственно участвуют в действии. Когда Мефистофель, снова обернувшись демоном, встает во весь свой исполинский рост, чтобы крикнуть "Смерть!" (Мурнау и здесь удается придать звучание немому изображению), факельные огни, словно услышав этот зримый крик, вдруг начинают блуждать в ночи. Окруженная дымом и огнем Гретхен склоняется к Фаусту: она узнала его, несмотря на то, что он постарел, а у нее самой помутился рассудок. Языки пламени взмывают в небо, а солнечный луч — символ божественной милости и спасения — озаряет вечность.

Во всех последующих фильмах Мурнау мы снова встречаем эти симфонии света. В своем американском фильме "Восход солнца" он играет со всеми мыслимыми оттенками: свет фонарей скользит по окнам темной комнаты, когда рыбаки ищут потерпевших крушение, и отражается на лице молодой женщины, которая наблюдает за происходящим. Когда она смотрит вниз с ветки дерева, на которой сидит, свет факелов скользит по ее лицу, в то время как на заднем плане загораются все новые огни.

* * *

В "Фаусте" освобожденная камера ощущается не так сильно, как в "Последнем человеке". Мурнау научился подчинять свою радость от движения общему ритму, который и определяет конкретные ракурсы. Глубокие пролеты лестниц, склоны и возвышения его средневекового города могли бы спровоцировать частое использование ракурса сверху вниз, однако Мурнау не злоупотребляет им. Когда камера Карла Хоффманна выхватывает уходящую глубоко вниз лестницу между домами, от которых видны лишь остроконечные крыши, то на это есть свои причины: данный ракурс драматургически вписан в действие, ведь именно отсюда к Гретхен приближается ее судьба в образе возлюбленного и его советчика — дьявола. А когда Мурнау любуется знаменитой панорамой во время полета, демонстрируя ее зрителю во всех подробностях, то делает он это потому, что хочет наглядно показать смену времени и места. Наиболее убедительным нам кажется переданный визуальными средствами крик ужаса: вырвавшись из груди напуганной Гретхен, он преодолевает огромные расстояния и зовет Фауста.

Вероятно, Дюпону первому пришло в голову построить сцену так, как будто мы видим ее глазами актера. Для этого съемка велась из-за плеча исполнителя. Впрочем, Мурнау не нуждался в чужих примерах: уже в "Носферату" его камера, а вслед за ней и зритель смотрит глазами маленького свихнувшегося маклера, вцепившегося в конек крыши, на крошечные фигурки преследователей далеко внизу, в узком переулке.

В "Фаусте" тот же прием применен так деликатно, что он едва различим. Но, несмотря на это, один американский критик уже в то время заметил, что сцена, в которой Фауст преследует Гретхен на цветущем лугу, построена так, как будто ее ироничным зрителем является Мефистофель.

Движение изображения осуществляется ритмичными контрапунктами: по ступеням собора медленно поднимается светлая процессия детей. Они держат в руках лилии, как будто это свечи. В монтаже этому восхождению противопоставлен натиск ландскнехтов с их острыми алебардами и поднятыми флагами.