Демонический экран

Никто не умеет так же тонко, как Пабст, передать то лихорадочное волнение, которое царит за кулисами во время премьеры большого представления: невообразимую суету, бесцельную на первый взгляд беготню, потные тела, перетаскивающие декорации с одной стороны на другую. На несколько секунд взору зрителей открывается часть сцены, и мы можем видеть фрагменты театральных номеров. Выход и уход актеров, их поклоны под аплодисменты публики, скрытое соперничество, самодовольство, юмор примешиваются к ошеломляющему действу реквизиторов, рабочих сцены и гардеробщиков. Даже знаменитая "42-я стрит" ("42nd Street", 1933, Ллойд Бэкон) не обладает этой теплой, парной атмосферой, от которой захватывает дух, этой дурманящей чувственностью сцены, на которую льется свет прожекторов, отражающийся в металлическом блеске занавеса, на шлемах и латах статистов.

Пабст с удивительной ловкостью управляет этим хаосом. Все предусмотрено заранее: через четко отмеренные интервалы статисты на заднем плане пересекают сцену; устанавливаются кулисы — один раз перед главными героями, другой раз за ними, что создает впечатление динамичного движения. На заднем плане, в мерцании огней — соблазнительная Лулу в легком наряде из блесток. В своем колышущемся уборе из страусиных перьев она напоминает языческого идола.

Камера часто останавливается на профиле Лулу: выражение ее лица тогда кажется настолько чувственно-сладострастным, лишенным всякой мысли, что мы почти не видим в нем индивидуальности. В сцене с Джеком-Потрошителем черты ее лица размыты, само оно превращается в гладкий круг, занимающий по диагонали весь экран. Его мерцающая поверхность бледнеет. Камера как будто склоняется над лунным пейзажем, изгибы которого она хочет запечатлеть. Разве это еще человеческое существо, разве это еще женщина? Или это цветок какого-то загадочного ядовитого растения? В другой сцене Пабст на самом краю кадра показывает только подбородок, только часть щеки мужчины, стоящего напротив Лулу, и зритель отождествляет себя с этим партнером.

Наконец, Пабст показывает нам Лулу в лондонской мансарде: она красит губы остатком губной помады, глядя на свое отражение в рефлекторе лампы. Через несколько мгновений в этом отражателе мелькнет лезвие кухонного ножа, оружия Джека-Потрошителя. Так, от кадра к кадру, световые эффекты сливаются с определенным персонажем или с конкретным предметом. (Это напоминает нам "Безрадостный переулок", а именно ту сцену, где ювелир, спеша угодить клиентке, надевает бриллиантовое колье на шею Асты Нильсен, и она механическим жестом берет зеркало — кольцо мерцающих огней обрамляет застывшую маску ее лица.)

Лицо Джека выныривает из полумрака и — по контрасту с размытыми чертами отрешенного лица Лулу — приобретает поразительную объемность. На несколько секунд рот этого загнанного человека замирает в улыбке. Улыбка как будто стирает отчаяние с искаженных черт, разглаживает их. Потом камера снова показывает все неровности его кожи, обтягивающей напряженные мышцы, каждую пору, каждую каплю пота.

Крупный план, используемый для расстановки акцентов, определяет характер этого фильма. Мерцающая или фосфоресцирующая атмосфера, пронизанный светом лондонский туман кажутся своего рода визуальным сопровождением этих крупных планов, чье значение они дополнительно подчеркивают.

Вводя нового персонажа, Пабст умеет с помощью одного-единственного ракурса раскрыть его характер. Так, например, камера останавливается на фигуре акробата Родриго, который ждет внизу на улице, обрисовывает его широкие плечи, самодовольно выпяченную грудь. В этом ракурсе голова становится каким-то второстепенным аксессуаром, и мы сразу же понимаем, что этот парень представляет собой бездумную гору мускулов.

Чтобы передать беспредельную красоту Лулу, Пабст очень часто снимает ее сверху. Мужских персонажей ему, напротив, нравится снимать снизу вверх: в этом ракурсе шея и подбородок выглядят более грубыми, бесформенными и начинают доминировать в кадре. Так, на запрокинутом лице умирающего доктора Шёна в исполнении Кортнера появляется выражение обезличенности, мертвечины; лицо распухает и превращается в бездушный предмет.

Используя этот ракурс, Пабст варьирует эффекты от изображения и ситуации: когда стройная фигурка Лулу балансирует на вытянутой руке Родриго, тупое самодовольство силача, гордящегося своими мускулами, становится еще заметнее благодаря тому, что его подборок показан снизу. В том же ракурсе мы видим пьяного Родриго, когда он высоко поднимает стул, чтобы убить доктора Шёна. Иногда схожий эффект достигается при съемке сверху вниз: так, лицо убитого Родриго в каюте корабля, когда на него смотрят полицейские, кажется сверху бесформенной массой.