Демонический экран

Подводя итог, метод Пабста можно охарактеризовать следующим образом: он ищет так называемые "психологические или драматические ракурсы", благодаря которым зритель с первого взгляда видит отношения между героями, ситуацию, накалившуюся атмосферу, напряжение или трагический поворот в сюжете. Обычно он предпочитает этот метод той технике, которая характерна для Мурнау, когда скользящая камера позволяет долго и подробно проигрывать сцену. Пабст при монтаже всегда учитывал переход в движении, и поэтому именно монтаж является для него главным фактором, выстраивающим действие и определяющим его непрерывность. Кстати, в то время такой подход крайне редко встречался в немецком кинематографе, где излюбленным методом было неспешное любование изображением или ситуацией.

Уже в "Безрадостном переулке" Пабст удивляет нас ракурсами, предвосхищающими дальнейшее развитие его манеры. Так, в одном кадре камера показывает крупным планом только левую нижнюю часть лица Вернера Крауса в роли мясника. Жирная рука сводницы — сама она остается за кадром — вставляет ему гвоздику в петлицу.

Впрочем, тогда Пабст еще не умел при помощи монтажа встраивать подобные изысканные кадры в ход действия. Лишь в двух фильмах с участием Луизы Брукс он осознанно использует крупный план в драматургических целях.

"Ящик Пандоры" стал кульминацией кинотворчества Г.В. Пабста. Возможно, в "Дневнике падшей", снятом в более реалистичной манере, Пабст лучше отразил местный колорит, однако здесь мы уже не видим той волнующей, изменчивой атмосферы, тех многообразных переливов, которые придают особое очарование фильму "Ящик Пандоры". С "Дневника падшей" в творчестве Пабста начинается новый этап: отныне его метод становится более объективным.

XX. Упадок немецкого кинематографа

Краткий обзор перспектив

Новая молодежь принадлежит власти… Искусство появляется после победы, оно всегда появляется лишь на закате победы…

Готфрид Бенн¹⁵². "Искусство и власть". 1934

Упадок немецкого киноискусства, заметный уже на исходе эры немого кино, не так-то просто объяснить. На заре эпохи звукового кино признаки упадка усилились: такие фильмы, как "Голубой ангел" ("Der blauе Engel"), "Трехгрошовая опера", "Девушки в униформе" и "М", — всего лишь исключения из правила.

Не стоит сваливать всю вину на Голливуд и на американский капитал, пытавшийся реконструировать киностудию УФА и за счет этого утвердиться в Германии. Даже если ответный подарок — работа видных немецких кинорежиссеров, таких как Мурнау, Дюпон и Пауль Лени, в Голливуде — привел к большим потерям для немецкого кино, все-таки оставались незаурядные режиссеры (например, Ланг или Пабст), продолжавшие работать в Германии. Лампрехт, Фрёлих и Груне тоже снимали в немецких киностудиях. (Правда, Фрёлих со временем превратился в режиссера популярных сентиментальных картин с участием Хенни Портен, а на заре эры звукового кино довольно быстро перешел к коммерческим фильмам. Груне в истории кино навсегда останется режиссером одного-единственного классического фильма "Улица", хотя его подход к изображению в картине "Рудничный газ" ("Schlagende Wetter") показывает, что он был способен на большее, нежели то, что он продемонстрировал в "Маркизе д'Эоне" ("Marquis d'Eon", 1928) — костюмном фильме, рассчитанном на чисто живописный эффект.)

Сегодня лишь очень немногие осознают, что немецкие фильмы, которые мы теперь называем классическими, на момент своего возникновения были исключениями, что уже тогда их забивал поток популярных, кассовых фильмов о Рейне, прекрасном голубом Дунае, о сердце, потерянном в Гейдельберге, настоящая лавина ура-патриотических фильмов о Фридрихе Великом, одиннадцати офицерах из отряда Шилля¹⁵³, королевских гренадерах и Первой мировой войне. Разумеется, к этим лидерам проката добавлялись совершенно заурядные киноленты о жизни казармы и множество так называемых "просветительских фильмов", в которых якобы на научной основе рассматривались истории о проститутках и венерических болезнях, а на самом деле режиссеры просто-напросто спекулировали на похотливости публики.

В 1926–1927 годах для публичного показа в Германии было допущено от 185 до 243 полнометражных игровых фильмов немецкого производства. Оглядываясь назад, сегодня мы можем сказать, что число качественных фильмов в этот период было крайне небольшим — оно составляло от силы четыре-пять фильмов в год. Количество более или менее сносных кинолент тоже было небольшим (едва ли превышало десять-двенадцать фильмов в год). И даже если учесть, что фильмы, снятые между 1919 и 1926 годом, были более высокого уровня, все равно число действительно хороших фильмов было совсем не велико.