Демонический экран

Сам Фанк объяснял, что своими картинами природы он никогда не хотел "проиллюстрировать" действие фильма. Он отталкивался от чисто визуального впечатления и шаг за шагом разворачивал сюжет, исходя из множества отснятых кинокадров, как бы сочиняя его из изображения. Именно благодаря тому, что он не подкладывает под сюжет так называемую "красивую" картинку, ему удается избежать той театральной оцепенелости, которая портит "Голубой свет".

* * *

Немецкие кинематографисты быстро привыкли к чуду звука и уже не предпринимали каких-либо экспериментов в этой области. Подобные эксперименты мы встречаем только в самом начале. Так, например, в звуковом фильме Дюпона "Атлантика", снятом в Англии в 1929 году, во время кораблекрушения обрывки слов на самых разных языках смешиваются с воем сирен, музыкой оркестра, который продолжает играть, и сигнальными колоколами. И мы четко слышим, как вдруг замолкают двигатели. В том же году Вальтер Руттманн предпринял попытку в своей картине "Мелодия мира" ("Melodie der Welt") усилить пластичность визуальных эффектов с помощью контрапункта в звуке и звуковых ассоциаций; впрочем, при ближайшем рассмотрении в этом фильме, несмотря на использование музыки Целлера¹⁵⁸ и некоторых аутентичных звуков, синхронизация оказалась весьма поверхностной. Тем не менее, именно Руттманн проводил интересные эксперименты со звуком — в частности, в своем фильме "Выходной" ("Wochenende"), где сделан превосходный звуковой монтаж без изображения.

В 1931 году Курт Бернгардт¹⁵⁹ в своем фильме "Человек, который убил" ("Der Mann, der den Mord beging") по роману Клода Фаррера¹⁶⁰ показывает фрагмент улицы, где в атмосфере душной тропической ночи затихающие шаги прохожих перемешиваются со словами, сказанными на террасе. Одновременно со звуком удаляющихся шагов публика могла слышать затихающие слова. Роберт Сиодмак¹⁶¹ в том же году использовал оригинальный звуковой эффект в своем фильме "Прощание" ("Abschied"): он направил объектив камеры в угол комнаты, а невидимое присутствие влюбленной пары на кровати обнаруживалось только в нескольких сказанных шепотом словах.

Штернберг до "Голубого ангела" снял только один звуковой фильм, но он, по-видимому, успел научиться в американской киностудии эффективно использовать звук и создавать такие шумовые эффекты, до которых немецкие кинематографисты к тому моменту еще не доросли. В этой связи можно, например, вспомнить, как искусно Штернберг синхронизирует столь любимое им закрывание и открывание дверей со звуком: когда двери открыты, из комнаты слышатся обрывки песен и смех. Впрочем, ему пока не удается достичь акустической плавности, в частности, постепенного угасания звука в тот момент, когда двери закрываются. Зато он преуспевает в соединении немецкой светотени с переливающимся всеми оттенками, соблазнительно-виртуозным импрессионизмом. Наивысшим достижением визуального эротизма можно назвать сцену, в которой загораются огни рампы, и низкий, соблазнительный голос Марлен вызывает в памяти тяжелую, душную атмосферу кафешантанов.

Пабст был слишком увлечен постановкой кадра и монтажом, обеспечивающим плавные переходы между визуальными эффектами, чтобы сразу понять, какое значение следует придавать новому звуку. Диалоги в его фильме про войну "Западный фронт 1918" ("Westfront 1918" — "Vier von der Infanterie") или в картине про шахтеров "Товарищество" ("Kameradschaft", 1931) настолько банальны, что даже такие убедительные звуки, как шум ураганного огня или взрыв рудничного газа, не производят должного эффекта, что снижает впечатление от удачно поставленных кадров. Возможно, во "Владычице Атлантиды" (1932) отчетливее всего видно, в чем заключались ошибки Пабста как режиссера звукового кино. Если в "Атлантиде" (1921) Жака Фейдера¹⁶² немая версия фильма служит своеобразным оправданием фантастическому сюжету, то Пабст, неумело используя тяжеловесные, долгие диалоги, сам снижает впечатление от превосходных съемок в пустыне и оптических трюков, придуманных оператором Шюффтаном. Возможно, свою роль здесь сыграл и тот факт, что еще в 1937 году Пабст заявлял, что, несмотря на появление звукового кино, не следует придавать большое значение словам в фильме.

Тем не менее, невозможно отрицать, что фильм "Трехгрошовая опера" (1931) получился очень удачным. Спектакль по этой пьесе Бертольда Брехта также достоин внимания, но связано это скорее с бескомпромиссной позицией самого Брехта в отношении постановки, а не с отодвинутым на второй план режиссером Эрихом Энгелем¹⁶³. От экспрессионистского опыта работы над "Балом" у Брехта сохранилась четкость выражения, непримиримое стремление к отточенному, единому стилю, и поэтому сам язык пьесы, ее песенный ритм усиливали эффект от театральной постановки.