Демонический экран

Кроме того ни в коем случае нельзя упускать из виду тот факт, что, с одной стороны, знаменитая светотень — наследие Макса Рейнгардта и экспрессионизма — придавала многим фильмам лишь видимость художественной ценности; в действительности же это зачастую было обусловлено не талантом режиссера, а эскизами декораций и талантливой работой операторов. С другой стороны, сегодня некоторым фильмам того времени определенную привлекательность придает налет старины и, возможно, восприятие их как документального свидетельства эпохи.

Далее, необходимо подчеркнуть, что многие кинорежиссеры после заката экспрессионистского стиля, подарившего интересные изобразительные эффекты их ранним картинам, впоследствии не сняли ничего равноценного. Поэтому вовсе не удивительно, что Роберт Вине, начинавший с грубых кинокомедий вроде "Консервной невесты" ("Die Konservenbraut", 1915), после экспрессионистских фильмов, таких, как "Калигари", "Генуине", "Раскольников" и "Руки Орлака", обратился к популярным киносюжетам, или например, что Зельник после "Ткачей" ("Die Weber") — довольно амбициозного, но явно переоцененного фильма по пьесе Герхарта Гауптманна — снял фильм "На прекрасном голубом Дунае" ("Ап Schonen Blauen Donau", 1926), а Рихард Освальд — картину под названием "Мы из императорского-королевского пехотного полка" ("Wir sind vom k. und k. Infanterie-Regiment", 1926).

И разве не странно, что немецкие кинематографисты высокого уровня почти всегда снимали исключительно трагедии и что в тех немногих кинокомедиях, которые они создали, как правило, встречается несколько поразительно вульгарных эпизодов? Не трудно понять, почему грубый киногротеск Любича — например, его "Ромео и Джульетта в снегу" или "Дочери Кольхизеля" — не пришелся по вкусу зрителю, разбирающемуся в кино. Удивляет то, что такие режиссеры, как Мурнау или Людвиг Бергер, который как-никак создал картину "Потерянный башмачок", в "Финансах великого герцога" или в фильме "Вальс-мечта" ("Walzertraum", 1925) не смогли избежать некоторой безвкусицы. По большому счету немецкий кинематограф так и не создал достойного фильма в комедийном жанре; ведь "Тартюф" гораздо в большей мере заслуживает названия трагикомедии, а "Потерянный башмачок" Людвига Бергера — это фильм-сказка. С другой стороны, Любич смог снять свой "Веер леди Уиндермир" ("Lady Windermere's Fan", 1925) только после эмиграции в Америку, когда он, по его собственному признанию, "распрощался с грубым фарсом и пошел навстречу безмятежной легкости", т. е. совершенно сознательно отказался от своей грубой, гротескной манеры.

Непросто снова обрести мечту, от чар которой вы уже когда-то освободились. После 1925 года вместе со стабилизацией в Германию вернулось процветание, а чувство вины за развязывание войны, характерное для первых послевоенных лет, развеялось. В промышленных кругах появилось стремление к надежным, материальным благам, к возврату утраченных колоний, и именно тяжелая промышленность завладела важнейшими киностудиями.

Благодаря американским кинохитам, в немецкие кинематографические круги проникло понятие кассы ("box office"), ставшее определяющим для оценки фильмов. В 1926 году Рудольф Курц так объяснял это в одной из заключительных глав ("Перспективы") своей книги "Экспрессионизм и кино": "Очень важную роль в развитии немецкого кино сыграл американский кинематограф. Немецкому кино присущ содержательный драматизм, сильные характеры, эмоциональные действия… Немецкий киносценарий заточен на катастрофы… В Америке действие течет плавно, основное впечатление производят нюансы, а не эмоционально нагруженные события. Если смотреть издалека, то американские фильмы кажутся отшлифованными… Отсюда их непротиворечивое восприятие публикой, тогда как на немецкое кино за границей был наклеен ярлык "аналитическое". Столкновение двух континентов имело ощутимые последствия… Немецкое кино пытается остановить престиссимо событий, складывающихся в сюжетную линию, и добиться гармоничного соотношения характера и действия".

Можно ли из этих высказываний Курца сделать вывод, что немецкое художественное кино добровольно отказалось от всего того, в чем когда-то заключалась его ценность?

Последние годы немого кинематографа, когда режиссеры все еще использовали технику светотени, производили обманчивое впечатление, словно ничего не изменилось. Однако эра звукового кино вскоре разоблачила посредственность массовой кинопродукции, паразитировавшей какое-то время на достижениях высококачественного немого кино. Слово неизбежно снижало магическое воздействие пантомимического жеста. Возможно, тот факт, что в Германии появление звукового кино нанесло гораздо больший ущерб киноискусству, нежели в других странах, связан с абсолютной стилизацией, достигнутой экспрессионизмом? А слово в кино навсегда разорвало легкую вуаль настроения?