Демонический экран

Немой фильм "Альрауне" (Хенрик Галеен, 1928) намного превосходит звуковой фильм Рихарда Освальда (1930) с тем же названием, и это связано не только с тем, что Галеен был гораздо более талантливым, нежели Освальд. Немому фильму "Альрауне" молчание идет на пользу, так как не нарушается напряжение и атмосфера фантастического сюжета. И все же уже "Альрауне" Галеена не дотягивается до уровня "Пражского студента", снятого в 1926 году. В ее основу положены многие элементы экспрессионизма, а в 1928 году немецкие кинематографисты уже не решаются всей душой погрузиться в фантастический мир. "Новая объективность" нарушает художественное единство такого фильма, как "Альрауне" Галеена. (Разумеется, даже слабая освальдовская экранизация "Альрауне" на голову выше третьего варианта, снятого в 1952 году Артуром Марией Рабенальтом¹⁵⁴.)

Непреодолимой кажется пропасть между немой и звуковой вариацией на одну и ту же тему; даже такой талантливый режиссер, как Артур Робисон, обнаружил полную несостоятельность, когда в 1936 году перед ним встала задача снять третью версию "Пражского студента".

* * *

Народам романской языковой семьи не знакомы некоторые технические трудности, возникшие в немецком звуковом кино. Большое количество шипящих и двойных согласных поначалу вели к деформации звука, которую в то время считали непреодолимой. Когда Дита Парло в одном из самых ранних звуковых фильмов "Мелодия сердца" ("Melodie des Herzens") Ганса Шварца произносила слово "Pferd" (лошадь), зрители смеялись, а критики отправлялись домой писать длинные статьи против звукового кино. И даже после того как первые недостатки были устранены, язык Гельдерлина и Рильке все еще казался непривычно жестким, и только более мягкий, протяжный южно-немецкий или австрийский диалект мог как-то смягчить жесткое звучание. Успех венских фильмов "Маскарад" ("Maskerade", 1934), "Эпизод" ("Episode", 1935) или "Оперетта" ("Operette", 1940) за границей в общем и целом объясняется именно этим; разумеется, еще в большей степени это касается венских фильмов-оперетт, например, картины "Песнь моя летит с мольбою" ("Leise flehen meine Lieder", 1933) или фильма — снятого, кстати, в Германии — "Дом трех девушек" ("Dreimäderlhaus", 1936).

Какой значительный урон картине может нанести последующая синхронизация звука и изображения, показывает пример фильма "Белый ад Пиц-Палю" ("Weiße Hölle vom Piz Palü"), который был снят Арнольдом Фанком¹⁵⁵ и Г.В. Пабстом в 1929, а озвучен в 1935-м году. Впрочем, здесь несовпадение звука и картинки ненамного больше, чем в так называемых Bergfilme (фильмах про горы), появившихся на заре эры звукового кино. Связано ли это с тем, что почти все натурные съемки в этих фильмах проходили без звука, поскольку технические трудности поначалу были очень большими? Или же "говорящие" фильмы в этом жанре кажутся нам весьма странными из-за того, что произнесенный диалог в гораздо большей степени раскрывает всевозможные несуразности, чем напечатанные промежуточные титры, и в первую очередь обнаруживают ту дистанцию, которая всегда существует между натурными съемками и необходимой — по мнению продюсера — мелодрамой? Это очевидно даже у такого автора, как Бела Балаж, который написал сценарий к "Голубому свету" ("Blaues Licht") Лени Рифеншталь. Именно в этой картине, снятой в 1932 году, часто возникает ощущение, что звук снижает эффект от прекрасного изображения, которым фильм обязан Шнеебергеру¹⁵⁶ — бывшему оператору Фанка. Блеющие овцы и мекающие козы сильно мешают восприятию.

С другой стороны, с фильмом Лени Рифеншталь произошло то же, что и со многими другими "горными фильмами": свежесть и непосредственность впечатления от натурных съемок снижаются из-за кадров, снятых в киностудии. Для изображения особенно романтичных ущелий в ледниковых глыбах, смелого восхождения и отчаянных прыжков Леопольд Блондер¹⁵⁷ — чрезвычайно искусный кинохудожник — соорудил в киностудии настоящие снежные горы.

По сути, появление в "Голубом свете" — фильме, где основные съемки проводились на природе — знаменитого прекрасного грота, напоминающего искусственные декорации в "Священной горе" ("Heiliger Berg", 1926) Фанка, выглядит гораздо более фантастичным, нежели сталактитовая пещера Альбериха в мифологическом контексте "Нибелунгов".

Фильмы Фанка, к слову сказать, намного превосходят фильм Лени Рифеншталь в том, что касается прочувствованного изображения пейзажей. Это становится совершенно очевидно, если посмотреть сегодня картину "Вечный сон" ("Ewiger Тrаum"). Панорама гор, заснеженные склоны, исчезающие в вихрях бурана, мощно звучащие — благодаря энергичному монтажу — фуги в грандиозной оркестровке — для Лени Рифеншталь все это осталось недосягаемой вершиной, несмотря на то, что она работала с оператором Фанка.