Дени Дидро

Точка зрения Дидро ясна: прекрасным может быть только то, что полезно и истинно. Задача искусства — воспитывать честных, добрых, отзывчивых людей, добродетельных граждан. Однако у него сразу же зарождается сомнение: ведь воспитывать нравственность можно и без помощи искусства, благодаря добрым и поучительным примерам, благодаря добрым словам. Если искусство и воздействует как-то на наши моральные качества, то воздействие это не прямое, а косвенное. Искусство не совпадает с моралью, в противном случае невозможно объяснить, почему эстетическое чувство вызывается у человека не только тем, что нравственно (так же как и не только тем, что полезно), но и тем, что с этой точки зрения никакого интереса для него не представляет. В самом деле, если кто-то еще может согласиться с тем, что эстетическое удовольствие при виде стройной сосны или березы усиливается благодаря представлению о той пользе, которую они могут доставить, если эстетическое восхищение возникает у нас при виде победы добра над злом, то почему мы восхищаемся также совершенно бесполезным (и «безнравственным») орнаментом, бабочкой, простым сочетанием различных красок? Мы восторгаемся также картиной, написанной на мифологические сюжеты (отнюдь не всегда нравственные и уж совсем бесполезные), драматическими или поэтическими произведениями, заведомо неверными с научной точки зрения. Может быть, истинное, доброе и прекрасное не так уж нерасторжимо связаны друг с другом? И в «Письме о слепых» Дидро жалеет слепых как раз за то, что для них красота, «если она отделена от пользы, всего лишь слово…» (4, 276). Разве не обидно, восклицает он, что они отождествляют красоту и полезность и поэтому столько замечательных вещей для них потеряно?!

Итак, первое противоречие эстетических взглядов Дидро состоит в том, что с такой же страстностью, с какой он прежде доказывал, что истинное, доброе и прекрасное сопутствуют друг другу, а иногда и совпадают, он настаивает на их абсолютном различии, сознаваясь в конце концов, что прекрасное бесполезно и неистинно с научной точки зрения.

Да, Грёз — это его художник, он достоин высокого признания, он воспевает истину и добродетель и осуждает порок, но как хорош Буше, у которого нет ни правды, ни нравственности! Уходя от его картин, нельзя не оглянуться; браня их, нельзя ими не восторгаться. «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вещей и сюжетов!» — восторгается Дидро, удивляясь тому, что у этого художника есть все, кроме правды. В картинах Буше, по мнению Дидро, преобладает бессмысленное нагромождение деталей; глядя на них, сознаешь всю их нелепость, и в то же время от картин невозможно оторвать глаз. Они приковывают к себе взор. К ним возвращаешься. «Эта странность так приятна, так неподражаема, и так редкостна эта нелепость! И сколько здесь воображения, эффекта, волшебства и легкости!» (3, 6, 41).

Итак, Дидро восхищается тем, что сам же считает бессмысленным и что не вызывает похвал с позиций нравственности. Как бы помимо своей воли Дидро вынужден допустить самостоятельность эстетического суждения: прекрасное — это не то, что истинно, и не то, что полезно, и не то, что нравственно… Хотя Буше не ставит своей целью воспевать добродетели и изобличать пороки, он с легкостью преодолевает все трудности живописи, и никто из художников лучше него не постиг искусство света и тени. Отмеченное противоречие в понимании прекрасного ясно сквозит в высказываниях Дидро об одной из картин Буше — «Рождество»: «Я был бы не прочь приобрести эту картину. Всякий раз, приходя ко мне, вы хулили бы ее, но все-таки любовались ею» (3, 6, 37). Буше — это «волшебный художник», хотя он не обладает ни одним из тех достоинств, которые присущи Грёзу и которые так высоко ценит Дидро. При разборе двух картин Буше — «Сон младенца Иисуса» и «Овчарня» — Дидро неожиданно приходит к выводу, что искусство может пренебречь истиной и тем не менее остаться искусством. Более того, именно потому, что искусство не стремится к истине, а, напротив, всегда каким-то образом связано с вымыслом, Буше в ответ на его упреки, что фигуры в картинах неправдоподобны, с полным правом мог бы, считает Дидро, ответить, что ему нет до этого никакого дела.

Это противоречие заставляет Дидро искать новый ответ на вопрос, что следует считать произведением искусства: плохо написанный, но дающий полное сходство с оригиналом портрет, скажем «просвещенного государя» Генриха IV, или чудесной работы портрет какого-нибудь негодяя, лихоимца, автора какой-нибудь глупой книжки и т. п. Можем ли мы отдать себе отчет в том, что привлекает нас к бюстам Марка Аврелия, Сенеки, Цицерона — умелый резец или сходство с оригиналом?