Дени Дидро

Итак, манера художника зависит в конечном счете от идеального, вымышленного образа. Вследствие этого вкус, по выражению Дидро, всегда «на лезвии бритвы». Однако непонятно, как находится художником эта грань: ведь «между красотой формы и ее уродством расстояние не больше толщины волоса; как же обрели художники ту сметку, которой необходимо обладать, дабы отыскать отдельные прекраснейшие разрозненные части, чтобы создать из них целое? Вот в чем вопрос» (3, 6, 284). Вопрос этот так мучит Дидро, так много раз ставится им снова и снова, что это в полной мере иллюстрирует его недовольство ответом, который можно было дать в рамках механистического материализма. Если художник изображает не столько природу саму по себе, сколько природу, преломленную через призму его идеального образа[17], то весь вопрос в том, как возникает этот образ. Простое, казалось бы, объяснение в том плане, что художник берет прекраснейшие части от разных природных образцов, а затем соединяет их в одно целое, не удовлетворяет Дидро именно своей механистичностью: ведь для того, чтобы знать, что должно быть присоединено и как, художник уже должен иметь представление о прекрасном целом, которого в природе нет. «Басни, друг мой, — пишет он в „Салонах“, — будто для создания подлинной или воображаемой статуи, которую древние называли каноном и которую я называю идеальным образцом, или истинной линией, они исследовали природу, заимствуя у нее в бесконечном количестве отдельных индивидуумов прекраснейшие части, из которых они создавали целое. Как установили бы они красоту этих частей? В особенности же тех, которые редко доступны нашему глазу, к примеру, живот, бедра, сочления ног и рук, и красоту которых росо piu, росо meno (чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше) постигает столь незначительное число художников и которые не почитаются прекрасными в народном мнении, установившемся уже ко времени рождения художника и предопределяющем его суждение» (3, 6, 284). Для Дидро остается неясным, как формируется представление о прекрасном образце, но для него очевидно, что он не может быть продуктам созерцания природы, а скорее представляет собой результат творческой фантазии художника. Идеальная линия, идеальный образец красоты, говорит он, существовали только в представлении Агасиев, Рафаэлей, Пуссенов, Пюже, Пигалей, Фальконе, но великие мастера не могли передать это представление своим ученикам.

Именно этот идеальный образец, созданный великим мастером, по мнению Дидро, воспитывает характер и вкус целого народа, эпохи и в меньшем масштабе — живописных школ. Искусство основывается не столько на подражании природе (и следовательно, прекрасное недостаточно определять как «естественное»), сколько на подражании образцу, пребывающему в уме (в душе) художника. Верность созданному самим художником образцу и создает вкус, находящийся «на лезвии бритвы», и если педантичное подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным, то отход от идеального прообраза порождает манерность и фальшь. Таким образом, противоречие между «естественным» и «искусственным» развертывается в парадокс подражания природе и вымысла[18]; он и становится фокусом пристального внимания Дидро в его работе «Парадокс об актере» (опубликованная в 1770 г. как отрывок и завершенная в 1773 г., эта работа при жизни Дидро полностью напечатана не была).

Парадоксами полны все «Салоны», и парадоксальность эта, скорее невольная и бессознательная в первых «Салонах», «все более начинает осознаваться Дидро, мучить его, выводить из эстетического равновесия и толкать на какие-то попытки саморефлексии» (9, 160).

Если в «Салонах» отмеченные противоречия часто скрыты в толще конкретного материала, то «Парадокс об актере» — это сознательная рефлексия над ними. Несовпадение истины и вымысла принимает здесь форму противоположности природной чувствительности и мастерства актера. В этой работе речь идет о манере игры актера, о том, в каком случае он создаст наиболее убедительный образ — тогда, когда он, так сказать, настолько слился с изображаемым им персонажем (говоря словами К. С. Станиславского, «вчувствовался» в него), что не отделяет себя от него, или когда актер не только «вживается» в образ, но и непрерывно контролирует себя как бы со стороны (что оказывается ближе артисту театра Б. Брехта). В каком случае он произведет на зрителя наиболее сильное впечатление?