Дени Дидро

Истинное и полезное или вымысел и бесполезное — вот в чем вопрос, который все время решается и вновь ставится Дидро. С одной стороны, истинность в искусстве означает требование изображать природу такой, какая она есть. В этом смысле прекрасное «естественно» (здесь мы вновь сталкиваемся с этим термином, но уже в другом плане), и художник — тот, кто подражает природе. Чем более совершенно подражание, чем более оно соответствует образцу, тем более оно нас удовлетворяет, пишет Дидро. Видимо, изобразить природу несложно, так как «весьма трудно видеть ее не такой, какая она есть на самом деле». При тщательном подражании природе ни рисунок, ни краски не знали бы манерности, которую порождают учителя, академия, школа. Позднее Гёте будет критиковать Дидро за то, что тот слишком сближает искусство с природой и тем самым лишает первое его специфики. Но и сам Дидро требует от себя объяснений того факта, что художники по-разному изображают один и тот же предмет. Он пытается объяснить это, апеллируя то к различному устройству глаза, то к различиям в характере, настроении и т. д. Но если это так, если видеть природу, какая она есть, не так-то просто, то какая она есть?

В дальнейших рассуждениях Дидро склоняется к тому, что художник всегда изображает предметы в манере какой-то школы. Следовательно, дело заключается не только в свойстве глаза видеть, сколько в особом способе изображения, которым одна живописная школа отличается от другой. Тот, кто подражает, например, Лагрене, по словам Дидро, будет «ярким и плотным»; кто подражает Лепренсу, будет «красноватым и бурым»; кто подражает Грёзу, будет «серым и лиловатым». Почему у художников столь различные манеры? Дидро отвечает без колебаний: потому, что у каждого из них есть свой особый внутренний мир, мир «вымышленных» образов, которые он переносит на полотно и посредством которых влияет на природу.

Теперь Дидро дает иное, чем прежде, определение прекрасного и искусства вообще, так как он уверен в том, что художник не только не копирует рабски природу, но и накладывает на нее печать своей индивидуальности. Так, мы не можем отрицать, что искусство украшает природу, раз мы сами, восхищаясь женщиной, говорим, что она похожа на Мадонну Рафаэля, или, глядя на прекрасный пейзаж, утверждаем, что он романтичен.

Если бы искусство было только подражанием природе, то создание картин было бы делом довольно легким (и действительно, Дидро прежде писал о том, что это несложно). Но это не так: художник не просто смотрит вокруг себя и изображает то, что видит; он «должен бродить в уединении, размышлять, отбросив в сторону кисть, пребывать в бездействии (курсив мой. — Т. Д.) до тех пор, пока замысел не будет найден» (3, 6, 34).

Следующий отрывок из «Салонов» ясно показывает, какое место, по Дидро, занимает продукт фантазии художника, который он называет идеальным первообразом: «Существует некая первичная модель, которой нет в природе (курсив мой. — Т. Д.) и которая живет неясная и смутная лишь в представлении художника. Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества. Отсюда возникают различные манеры, свойственные различным школам и отдельным выдающимся мастерам одной и той же школы: манера рисовать, освещать, драпировать, располагать фигуры, придавать им то или иное выражение; все они хороши, все они более или менее близки к идеальной модели. Венера Медицейская прекрасна. Статуя Пигмалион Фальконе прекрасна. Однако это два различных характера женской красоты» (3, 6, 454).