Дэвид Линч. Человек не отсюда

«Малхолланд Драйв» становится фильмом о хрупкости «я» главной героини. Первые серьезные намеки на кризис, на саморазрушение иллюзии, появляются за несколько сцен до «Силенсио», в не столь явно линчевском контексте, во время проб, устроенных для Бетти ее тетей. Эта сцена так сильно сбивает с толку в том числе потому, что Линч как бы ненароком придает ей сатирический вид. Мы видим, как Бетти репетирует свой текст дома с Ритой, которая деревянным тоном читает сценарий. Бетти, как представляется по этому фрагменту, — средненькая актриса; ей кажется, что эмоционального напряжения (сцена изображает ссору, доходящую до угрозы убийством) она может добиться, просто усилив интенсивность своего обычного щебета. Да и сцена, которую она читает, выглядит безнадежно: переваренная каша истерики из мыльной оперы, которая даже нашей мещаночке-инженю кажется «фигней». На следующий день на студии «Парамаунт», когда Бетти проводят в комнату, наполненную пресыщенными киношниками, кажется, что крах неизбежен — особенно когда ее сводят с морщинистым исполнителем главной роли (Чад Эверетт) и напыщенным режиссером, который дает ей тавтологический совет: «Не играй по-настоящему, пока не начнется по-настоящему».

Но оказывается, что тут — самый смысл этой сцены, в которой начинается так «по-настоящему», как мы и предположить не могли. Похотливый Вуди наваливается на Бетти, превращая сцену, которую она готовила как сцену ссоры, в любовную. Когда Бетти отталкивает его, кажется, что ей не по себе, — а может, она это играет. Это не важно: ее реакция соответствует игре Вуди. «Игра — это реакция», — говорит Вуди режиссеру прямо перед тем, как начать сцену. Но игра — это еще и хитрое сочетание притворства, воображения, убеждения и веры; такое впечатление, что все это Бетти, только что казавшаяся практически лишенной внутренней жизни, вдруг освоила в совершенстве.

Перехватывая руку Вуди, собравшегося ее полапать, Бетти одновременно захватывает контроль над сценой. Она изменяет свою роль, делаясь сексуальным агрессором, шепчущим Вуди на ухо и инициирующим страстные поцелуи. У этой Бетти жеманная застенчивость сменяется животным расчетом и хищной собранностью. Ничто из того, что мы в ней видели — как в актрисе, так и в человеке, — не предвещало в ней такой глубины чувства, производящей к тому же такой коварный эффект. То же можно сказать о Наоми Уоттс, которая до этого момента играла в жестоко монотонной манере. Благодаря тонкому эффекту палимпсеста неожиданная трансформация Бетти соединяется с драматическим рождением неизвестной тогда Наоми Уоттс как исполнительницы высокого уровня. Вопреки всему, героиня и актриса искупают мелодраматическую «фигню» отведенной им роли, наполняя ее неподдельной болью и даже опасностью. К концу сцены Бетти находится в состоянии стопроцентно убедительной ненависти и горя — настолько, что Вуди, встретившись с ней глазами, отшатывается как укушенный. Это исполнение не просто правдоподобно — оно даже слишком убедительно.

Комнату оглашают восторженные аплодисменты, и фильм возвращается в тихую гавань юмора: мы смеемся над тем, насколько невероятен успех Бетти. Но мы также подозреваем, что произошло нечто удивительно важное, что фильм сошел со своей оси. Откуда взялась эта опытная знойная женщина-вамп? Как Бетти научилась так владеть собой? А может быть, ее владение собой следует понимать буквально — то есть ей завладела другая личность? Эта ключевая сцена и та, что потом произойдет в «Силенсио», предполагают интерпретацию «Малхолланд Драйва» как размышления о радостях и рисках веры в иллюзию, будь то кино или любовь. Эти тайны лежат в основе множества великих произведений и точно — у истоков линчевского кино эмоциональных крайностей: какая магия позволяет искусственному обрести силу чувства? Как может нечто столь целлулоидное быть одновременно столь глубоким? В какой момент фальшивка становится правдой?