Дэвид Линч: Интервью: Беседы с К. Родли

Я знаю, что вы всегда подчеркиваете, как важно впечатление от первого просмотра отснятого материала и как важно вернуться к нему при монтаже. Оно ведь похоже на то, что останется у зрителя, который увидит фильм лишь однажды. А каково ваше отношение к ежедневным просмотрам в процессе съемок?

То, что вы видите своими глазами, — это одно дело, а то, что проявляется на пленке и проецируется на экран, — совсем другое. Через неделю таких ежедневных просмотров вы уже способны представить себе, как то, что происходит на съемочной площадке, будет выглядеть на пленке. Важно понимать, как именно пленка изменит сцену, над которой вы работаете. Иногда камера остается включенной после того, как сцена уже отснята, и в объектив может случайно попасть что-то, что вам понравится. Случайности могут вдохновить вас на что-нибудь неожиданное. Херб Кардуэлл был в каком-то смысле прав, когда говорил: «Когда вы смотрите материал съемочного дня, не должно быть никаких сюрпризов». И в то же время он ошибался. Отснятый материал иногда преподносит сюрпризы.

На съемках «Шоссе в никуда» мы сперва много экспериментировали с разными фильтрами и разными скоростями камеры. Такие эксперименты всегда на пользу. Ты выполняешь их, как домашнее задание, и смотришь, что как работает. И у тебя появляются новые идеи.

В сценарии дано довольно сложное описание трансформации Фреда Мэдисона в Пита Дейтона, а в фильме она изображается скорее при помощи камеры, чем каких-то сложных цифровых спецэффектов. Вы поступили так, потому что вам хотелось проконтролировать процесс непосредственно во время самих съемок?

Совершенно верно. Морфинг, компьютерная графика и все эти штучки для меня то же самое, что и «Avid». Все кому не лень этим занимаются. Это очень дорого, на это уходит уйма времени, и к тому же это процесс, в ход которого ты не всегда можешь вмешаться и вынужден довольствоваться тем конечным результатом, который тебе предъявят. Если ты применяешь цифровые спецэффекты, то отказываешься от кучи возможностей. Вообще-то эта трансформация включала в себя множество элементов, но все они органичны, все были созданы за счет возможностей камеры.

Для Майкла Джексона я снял тридцатисекундный рекламный ролик под выход альбома «Dangerous». И я использовал компьютерные спецэффекты. Это видео было снято в определенной, довольно интересной стилистике, но на пленке-то изображение выглядит совсем иначе. Так что, если вмонтировать эпизод со спецэффектами в фильм, как это будет выглядеть? Как пластик рядом с деревом благородной породы? Не знаю. Режиссер обязан внимательно отнестись к каждому кадру, и если у тебя попросту нет денег, то добейся нужного эффекта каким-то другим путем, чтобы тебе не пришлось идти на компромисс. Ведь это выполнимая задача.

Я не думаю, что время для этих технологий по-настоящему наступило. В «Терминаторе-2» они используются умело, и это работает, но большинство людей делает это просто потому, что это нечто новое. В фильме должно быть пространство для этих технологий, они должны быть уместны.

Слоган, который CiBy-2000 использовала для рекламы фильма перед его выходом на экраны, описывал сюжет «Шоссе в никуда» как «психогенную фугу». Вы знали о том, что «фуга» — это психическое отклонение, одна из форма амнезии, при которой человек искаженно воспринимает реальность?

Нет. Мы с Барри не знали, что это такое. Дебра Вулигер из отдела рекламы случайно наткнулась на этот термин в каком-то медицинском журнале. Она показала статью нам, и это было действительно похоже на «Шоссе в никуда». Не буквально, но внутренние ощущения при этой болезни могут быть очень похожими. Это название психического расстройства, но звучит так красиво — «психогенная фуга». Вызывает ассоциации с соответствующей формой в музыке. В этом названии есть сила и еще что-то, стимул для вашего воображения. Очень красиво, пусть даже в нем и не заключен какой-то глубокий смысл.