Дэвид Линч: Интервью: Беседы с К. Родли

Эл умер в прошлом году. От рака. Он боролся три года, благослови его Господь. Я любил Алана, понимаете, он был моим близким другом. Было здорово работать с ним над звуком, потому что он был таким увлеченным и таким одаренным и работоспособным товарищем.

Вы сказали однажды, что на человека влияет место, где он живет. Лос-Анджелес — это особенное, специфическое место. Что вас в нем привлекло?

В первую очередь яркий свет. И еще разнообразные ощущения, витающие в воздухе. Но, как и везде, там все постоянно меняется. Чтобы принять Лос-Анджелес, нужно больше усилий, чем для любого другого города. Потому что он такой разнородный и у каждого района своя атмосфера. Что я по-настоящему люблю, так это ездить там на машине, и время от времени — особенно вечерами — можно поймать едва уловимую атмосферу великого кинематографического прошлого. Там всё вокруг — вроде живого свидетельства тех дней. Даже хочется пожить в те годы. Думаю, если бы такая возможность была, только там в прошлом я и хотел бы оказаться. Может, современники свою эпоху не ценили, но это было невероятное место на заре кинематографа. Испортилось все, наверное, уже в пятидесятые или в шестидесятые.

Коль скоро города ассоциируются у вас с опасностью, как насчет Лос-Анджелеса? Вы его боялись? Там ведь может быть довольно страшно.

Ну, как я уже говорил, в этом городе очень много света. Конечно, Лос-Анджелес становится более опасным, но когда я первый раз приехал сюда из Филадельфии, то почувствовал, что страх испарился, просто исчез. Довольно занятно возвращаться мыслями в прошлое — и понимать, насколько напряженной была моя жизнь в Филадельфии. По сравнению с ней Лос-Анджелес был как мечта. Помню, бензин стоил двадцать три — двадцать пять центов за галлон. У меня был «фольксваген», и мне хватало трех баксов, чтобы наполнить бак. Солнце грело мне спину, машина была заправлена под завязку, и я мог себе это позволить. Я мог пойти в магазин и все купить. Я этого добился. После того как у меня не было вообще ничего, понимаете? Я мог жить, как все остальные люди. А потом что-то резко пошло не так. Бензин подорожал, все подорожало, и теперь мне тут по-настоящему сложно. В некоторых районах даже просто выйти на улицу купить еды — уже проблема. Но было короткое золотое время, когда в этом городе у меня все было отлично.

Если бы к семидесятому году вы решили, что нужно начинать снимать кино, как вы думаете, вы неизбежно оказались бы именно тут?

Нет. Снимать можно везде. И я не привязан к определенной студии. Благодаря всем этим странным способам связи ты можешь сидеть в лесу, общаться со своим агентом и делать кучу дел за компьютером. Это действительно важно. Жить в таком месте, где по-настоящему нормально себя чувствуешь. Это не мой дом, но я провел здесь больше времени, чем в любом другом месте. И мне действительно нравится чувствовать здесь отзвуки прошлого. Сновидческого, киношного прошлого.

Вы переехали сюда еще до того, как начали снимать «Голову-ластик»?

Да, в семидесятом. А «Голову-ластик» я стал снимать в июне семьдесят второго, хотя подготовку начал еще в семьдесят первом.

3. Я вижу себя. «Голова-ластик»

Как нежданный гость с другой планеты, фильм «Голова-ластик» начал свое неспешное вторжение в 1976 году. Он сбивал с толку критиков и вербовал первых союзников на чужой территории — эстетствующих киноманов-полуночников, — так выглядели самые ранние, незабываемые сводки с полей. Типичным был слегка ошарашенный отклик из числа первых появившихся в Англии рецензий, где критик признавал исключительную оригинальность фильма, изо всех сил пытаясь доискаться до точного смысла его незаурядного содержания. Попытки распознать связный и осмысленный сюжет провалились. Отказавшись в итоге оперировать грубым критическим инструментом, рецензия постановила, что «Голова-ластик» — это кино, которое «нужно не объяснять, а просто пережить».

Для Линча это идеальный отзыв, потому что он парадоксально ближе всего к его собственным суждениям. Дэвид отказывается анализировать образы, звуки и идеи, которые сами рассказывают ему о себе, зачастую прямо во время съемки. Этот отказ принято списывать не только на уникальность самих этих образов, но и на периодическую неспособность режиссера точно сформулировать, что он, собственно, хотел сказать. Его желание «говорить напрямую» при помощи фильма в сочетании с верой в публику, которая в состоянии увидеть все своими глазами, сообщает его фильмам их странную, влияющую на чувства силу.