Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Деятельность и действие образуют своеобразную параллель другой паре терминов: текст и подтекст.

Текст обозначает самую поверхность произведения искусства и его создание разными средствами: краской на холсте, струнами на фортепьяно, шагами в танце. В искусстве рассказывания истории текст обозначает слова на странице романа или внешние проявления поведения героя в сцене — то, что читатель воображает, а публика слышит и видит. В создании диалога текст становится сказанным, теми словами, которые мы слышим от персонажей.

Подтекст описывает внутреннее содержание, истинный смысл произведения искусства — значений и чувств. В жизни люди говорят друг с другом некоторым образом «из-под» сказанных слов. Безмолвный язык рождается вне контроля бдительного сознания. В истории уровни подтекста раскрывают тайную жизнь как сознательных, так и подсознательных мыслей, чувств, желаний и действий героев — то есть невысказанного и невысказываемого.

Умело написанный диалог создает прозрачность. Текст из произнесенных героем слов скрывает его внутреннюю жизнь от других героев, а в то же время читатель/публика хорошо видят, что скрывается за поведением. Мастерский диалог дает ощущение проникновения вовнутрь, чтения прямо в душе героя, знания его настоящих мыслей, чувств, действий до такой степени, что эта внутренняя жизнь становится читателю/публике понятнее, чем самому герою.

Мы, живущие в словоцентричной культуре европейского наследия, склонны полагать, что язык ставит пределы опыту. Да, несомненно, язык исподволь формирует мышление, но писатель должен хорошо понимать, как прочие средства — параязык жестов и мимики вместе с тоном голоса, одеждой, движениями и т. п. — влияют на восприятие героем своего внутреннего «Я» и внешней жизни, а, самое главное, как он выражает себя при помощи или без помощи слов.

Допустим, герой А говорит герою Б: «Привет, как жизнь? Слушай-ка, да ты похудел!» Судя по тексту, А приветствует Б и говорит ему комплимент. Но, в зависимости от характера и истории их взаимоотношений, в подтексте герой А может делать что угодно — от поощрения до высмеивания и даже оскорбления Б. Действия, лежащие в подтексте большинства якобы нейтральных фраз, разнообразны так же, как и персонажи, которые их совершают.

Человеческая натура постоянно сопрягает внешнее поведение (текст) с глубинными «Я» (подтекст). Те редкие и довольно странные люди, которые помещают невысказанное прямо в сказанное, кажутся механическими, ненастоящими, жестокими, оторванными от жизни и даже ненормальными. Например, в Гитлере нет никакого подтекста. «Майн Кампф» не была метафорой; она представляла собой готовый план холокоста. Все свои намерения он ясно изложил в этом тексте; но его воззрения были настолько ужасны, что в них просто невозможно было поверить, и союзные политики на протяжении 1930-х годов искали несуществующий в книге подтекст.

4. Выразительность: Часть 2. Форма

Величина и качество диалога меняются в зависимости от уровней конфликта, используемых в ходе повествования.

Конфликт в комплексе

Конфликт прерывает спокойное течение жизни на любом из четырех уровней: физическом (время, пространство и все, что они вмещают), общественном (институты и люди в них), личном (близкие отношения: друзья, семья, влюбленные), индивидуальном (сознательные и подсознательные мысли и чувства). Различие между простой и сложной историей, между историей с минимумом и максимумом диалогов определяется сложностью конфликта, который писатель выбрал для драматизации.

Виды действия почти всегда ставят своих главных героев лицом к лицу с физическим конфликтом. Пример мы видим в фильме Джея Си Чендора «Не угаснет надежда». С другой стороны, романная техника «потока сознания» погружает рассказ на уровень внутреннего конфликта, где он борется со встречными потоками мечты и памяти, сожаления и сильного желания, бушующими в душе главного героя. Пример этого — роман Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй».

Такие режиссеры, как Чендор, ярый приверженец чистой объективности, или такие писатели, как Вульф, ищущая чистой субъективности, до крайности осложняют свою работу лишь на одном уровне конфликта. Получается, что их гений создает сильные произведения, где диалог нужен совсем чуть-чуть или не нужен совсем. Истории, рассказанные с высокой кинетической концентрацией на одном лишь уровне, усложнены иногда просто на удивление, но, в моем понимании, не сложны.

Сложные истории охватывают два, три, а то и все четыре уровня человеческого конфликта. Авторы, обладающие широтой и глубиной в`идения мира, часто помещают свои рассказы с внутренним конфликтом на один уровень, физической борьбой — на другой, а потом сосредоточивают свое внимание на среднем регистре общественных и личных конфликтов, то есть именно в тех двух местах, где звучит речь.