Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Итак, чтобы создать сложную историю, автор должен овладеть двойным измерением диалога: внешней стороной сказанного и внутренней правдой. Впервые произнесенная реплика диалога передает внешнее намерение, когда говорящий надеется, что другие персонажи поверят ему и начнут действовать в его интересах. Это первое намерение представляется логичным для данного контекста, передает в общем намерения и тактику героя, возбуждает любопытство, когда мы смотрим сквозь сцену, чтобы увидеть ее эффект. Сам язык может восхищать нас метафорами или игрой слов, особенно если сцена создавалась специально для театрального представления. Но затем высказывание как бы растворяется, и мы ощущаем второе, более глубокое значение, скрытое за словами.

Благодаря нашей интуиции диалог, свойственный именно этому герою, помогает нам по наитию проникнуть в невыразимую словами внутреннюю сущность героя, в его невидимые глазу нужды и желания. Когда речь точно соответствует герою, мы можем прочесть его мысли и ощутить чувства, о которых он не сказал ни слова, вплоть до тех, которые скрываются в самой глубине подсознательного. Этот эффект столь силен, что в сознание вымышленных персонажей мы проникаем зачастую сильнее и глубже, чем в мысли живых, окружающих нас людей.

Лучшие образцы диалогов как бы колеблются между внешним и скрытым «Я» героя. Как многогранные кристаллы, произнесенные слова отражают и преломляют разные стороны внутренней и внешней жизни. Так как личная и общественная жизнь начинается, протекает и заканчивается в разговоре, сложные взаимоотношения и конфликты между людьми нельзя в полной мере передать средствами драматизации без выразительного, свойственного только этим героям диалога.

Неудачный диалог не только звучит фальшиво, но и обезличивает участвующих в нем героев. Слабый диалог страдает множеством недостатков, среди которых и неверный выбор слов; заключительный же его диагноз таков: проблемы диалога — это проблемы истории.

Симметрия здесь почти математическая: чем хуже рассказана история, тем хуже в ней диалог. А так как истории часто не отличаются особой оригинальностью, наши уши терзают несовместимые с сюжетом диалоги в бесконечных фильмах и пьесах и на сотнях телевизионных каналов. Это справедливо и для романа. Да, в современной прозе многостраничные диалоги сильно ускоряют процесс чтения, но когда в последний раз вас по-настоящему тронула целая глава, посвященная разговорам? Подавляющее большинство напечатанных или сыгранных диалогов в лучшем случае исправно выполняют свою функцию и тут же вылетают из головы.

Мы любим истории не только потому, что они отражают окружающую действительность, но и потому, что они проясняют внутреннюю жизнь. Одно из величайших удовольствий — самозабвенно вглядываться в зеркало вымысла. Диалог показывает нам, как мы лжем другим, как мы лжем сами себе, как любим, как умоляем, как ссоримся, как видим мир. Диалог учит нас, чт`о можно или нужно сказать в самые трудные или в самые счастливые минуты жизни.

Диалог на сцене

Сцена — место символическое. С того незапамятного дня, когда много тысяч лет назад первый в мире актер разыграл сцену перед свои племенем, его зрители интуитивно поняли: то, что было сказано и сделано, значит гораздо больше, чем просто слова и жесты[20].

Сцена выставляет на всеобщее обозрение искусственность искусства. В театре актер разыгрывает вымышленных людей в присутствии людей живых, настоящих; все дышат одним и тем же воздухом, и все делают вид, что эта неправда — все-таки правда. Садясь в кресло, человек, пришедший в театр, вступает в сделку с драматургом: последний может обратить сценическое пространство в любой мир, какой он только может представить, наполнить его символикой значений, которые он хочет выразить; публика, со своей стороны, согласна придержать свою недоверчивость и воспринимать героев так, как будто они прямо перед ней проживают свои жизни.

Есть ли границы условному «как будто»? Пожалуй, что нет. С появлением больше века назад дадаистов публика привыкла к самым необычным приемам, которыми полны пьесы сюрреалистов, среди которых назову произведение Андре Бретона «Как вам угодно» (1920), абсурдистскую антипьесу Эжена Ионеско «Лысая певица» (1950), концептуальный мюзикл Сондхайма и Ферта «Компания» (1970), состоящий из разрозненных пьес, и буквально сотни авангардных пьес, которые каждый август представляют на Эдинбургском театральном фестивале.

Сделка на условии «как будто», заключенная между автором и публикой, дает драматургу право писать диалоги столь высокие и столь глубокие, каких ни одно человеческое существо не вело и не ведет в реальной жизни. Сначала основоположники драмы, древние греки, потом Шекспир, Ибсен, О’Нил и, наконец, наши современники Джез Баттеруорт, Марк О’Роув, Ричард Марш прибегают к языку воображения и стихотворным ритмам, чтобы усилить диалог мощью поэзии. И публика слушает.