Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

1. Желание. Как только жизнь героя выбивается из равновесия (запускающий инцидент), он, противодействуя, задумывается (или по крайней мере ощущает), чего ему непременно нужно достичь для восстановления жизненного равновесия (объект желания). Его непреодолимое стремление достичь объекта желания (сверхнамерение) мотивирует активный поиск (хребет действия). Двигаясь по хребту истории в каждый отдельный момент (сцена), он должен удовлетворять сиюминутное желание (намерение сцены), чтобы продвинуться к своему объекту желания. Основное, главное желание, намерение сцены и сверхнамерение влияют на то, какое действие он выбирает и совершает. Но его выбор ограничивается подспудными желаниями, определяющими то, что он не может или не будет делать.

2. Чувство противоречия. До того, как герой начнет действовать, он должен ощутить или осознать противоборствующие силы, которые стоят у него на пути. Сколько в его понимании сознательного или подсознательного, реалистичного или ошибочного, зависит от психологии самого героя, природы ситуации, в которой он оказался, и истории, которую рассказывает автор.

3. Выбор действия. После этого герой решает совершить некое особое действие, чтобы вызвать реакцию своего мира, которая продвинет его к осуществлению намерения сцены. И опять: степень обдуманности или спонтанности выбора соотносится с природой героя и его ситуацией.

4. Действие. Герой может совершить физическое, словесное действие или их комбинацию. Желание — источник действия, а действие — источник диалога.

5. Исполнение. Автор придумывает диалог в соответствии с тем, сколько слов действие героя требует для своего выполнения.

Чтобы создать сцену, автор должен разорвать связи в этой цепочке поведения и подробно рассмотреть каждое звено. (Насколько сознательно или подсознательно это «рассмотрение», сильно зависит от писателя. Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания.) Идеальный диалог требует больших временных затрат, и именно на этом уровне писатель восстанавливает все связи в цепочке, которые нужны актеру, чтобы сыграть, а читателю — чтобы прочесть.

Нельзя совершенно точно знать, что скажет герой на пятом уровне, пока мы не ответим на вопросы: чего он хочет? Что мешает ему получить желаемое? Какое действие он выберет, чтобы получить его?

Сцена живет не в процессе разговора, но в действии, которое в разговоре совершает герой. Поэтому, приступая к написанию диалога, мы обязаны задать вопросы и получить ответы, с которыми пройдем по всем уровням — желание, антагонизм, выбор действия и, наконец, исполнение, — чтобы придать сцене форму и «развернуть» ее к новым переменам.

Предисловие к семи учебным примерам

Пять уровней поведения героя сливаются, как звуки в симфонии, и создают подтекст, выражаемый в диалоге. Чтобы показать этот процесс в действии, подробно изучим пять сцен: две из телеспектаклей и по одной из пьесы, романа и сценария, плюс два отрывка из нарратизированного диалога в прозе. Качество конфликта определяет качество действия, а качество действия определяет качество разговора. Получается, что поведение героев, динамика тактов, а прежде всего, тональность каждой сцены диалога проявляются семью совершенно различными способами в следующих шести разделах.

Уравновешенный конфликт: в эпизоде «Тони» из сериала «Клан Сопрано» автор сценария Дэвид Чейз вместе с соавтором Теренсом Уинтером бросают своих героев в непростой диалог-дуэль равных.

Комический конфликт: в эпизоде «Автор и еще автор» из сериала «Фрейзер» по сценарию Дона Сигела и Джерри Перзижиана уравновешенный конфликт раздувается до огромных масштабов.

Асимметричный конфликт: в фильме «Изюминка на солнце» драматург Лоррэйн Хансберри противопоставляет агрессивное словесное действие одного героя и спокойное сопротивление другого.

Непрямой конфликт: в «Великом Гэтсби» герои Фрэнсиса Скотта Фицджеральда манипулируют друг другом при помощи слов, скрывающих антагонизм.

Отражающий конфликт: в главе 17 сравнивается применение нарратизированного диалога в двух романах: в «Барышне Эльзе» Артура Шницлера эта техника движет внутренний конфликт главной героини, борющейся с собой, тогда как в «Музее невинности» Орхана Памука герой рассказывает о своих внутренних битвах непосредственно читателю.

Подразумеваемый конфликт: в «Трудностях перевода» сценарист София Коппола держит своих героев внутри напряженного конфликта «Я» против «Я», которое создается в тени конфликтов, бывших в прошлом.