Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Комические герои могут корчиться, вопить, кидаться на стены, рвать на себе волосы, но проделывают они все это так бешено и нелепо, что читатели/публика могут смеяться от души, оберегаемые ощущением, что эта боль не настоящая. Ведь, если бы не комический стиль, читатели/публика, естественно, жалели бы страдающих героев. Для автора комического произведения сострадание равносильно смерти. Следовательно, комическое должно оставлять публику хладнокровной, критически настроенной, отстраненной, то есть нечувствительной к боли.

Приведу список технологий, с помощью которых сохраняется безопасная эмоциональная дистанция зрителей и героев и возникает смех.

1. Ясность. Не только сострадание губит смех; столь же опасны для него двусмысленность, растерянность, вообще любые формы замешательства зрителя. Чтобы публика смеялась, надо, чтобы ясно было все, начиная с подтекста. Если герой — человек нестоящий, публика/читатель может и не понимать до конца, почему он таков, но что он таков, не должно вызывать сомнений.

Теперь о языке. Речь, льющаяся мутным, многословным потоком, погребает под собой смешное. Если вы хотите написать комедию, вернитесь к главам 5–7, в которых я разбирал вопросы стиля. Все, что там написано, верно и для произведений комического жанра. Обратите особое внимание на основы экономии и ясности. В лучших шутках слова всегда тщательно подобраны и совершенно ясны по смыслу.

2. Преувеличение. Комический диалог буквально расцветает в разрыве между причиной и следствием. Две самые распространенные техники либо раздувают из ничтожного случая событие мирового масштаба («Ты украл у меня маму!»), либо, наоборот, делают крупное ничтожно малым: «Парк Гарри Поттера дико популярен, особенно среди англоманов и педофилов». Комические преувеличения могут быть самыми разнообразными: диалекты, непоследовательности, путаница, подражание, притворство, сарказм и далее по списку средств создания болтовни и чепухи.

3. Темп. Шутки в основном строятся по двухчастному принципу завязки-развязки. Завязка вызывает в читателе/публике эмоции, связанные с агрессией, защитой и/или сексом; удар переводит эту энергию в смех. Значит, удар должен состояться именно в тот момент, когда эмоциональность завязки достигает своего пика. Поспешите, и смех будет слабым; запоздаете и получите недовольный ропот. Более того, за ударом не должно следовать ничего, что может убить смешное.

Вернемся к двум примерам из сериала «Студия 30».

«Эйвери — само совершенство. Фотомодель с мозгами премьер-министра». Эйвери (Элизабет Бэнкс) и само понятие «фотомодель» будят сексуальную энергию; тогда как понятие «премьер-министр», то есть нечто прямо противоположное сексу, взрывает ее (удар).

«Если сдамся, то перестану быть хозяином в доме; раз — и я уже на диване в джинсах». Здесь энергия агрессивного мужского доминирования (завязка) гасится женским действием (с точки зрения Джека): «я уже на диване в джинсах» (удар).

Обратим внимание, что обе шутки представляют собой сложные предложения. Оба заканчиваются ударными словами, непосредственно вслед за которыми нет ничего, то есть публика может вдоволь посмеяться, а потом уже ее вниманием завладевает следующий такт. В одном старом водевиле пелось: «Не наступай на собственный свой смех!»

В сцене из сериала «Фрейзер» ударные слова и фразы входят составными частями в сложные предложения: «мистер Крутой Радиоведущий», «титька», «на автобусах», «мужланы, «хиляк» и, наконец, «моя мама».

Единственную реплику, в которой ударное слово стоит не в самом конце, находим в такте 6: «Эти орехи ты решил припасти на зиму?» Ударное слово здесь — «орехи». Я подозреваю, что фраза «Слушай, зима на носу, и я вот думаю — ты впрок орехами запасаешься?» вызвала бы более громкий смех, но сначала неплохо бы услышать ее из уст актера.

4. Несообразность. Чтобы шутка сработала, взаимодействие между завязкой и ударом должно высечь искру несообразности: вдруг сталкивается то, что никак не подходит друг другу. Так, только что разобранная сцена из «Фрейзера» несообразна потому, что цивилизованные, взрослые мужчины сталкиваются со своими детскими, даже младенческими «Я». Герои-психиатры, которые, по идее, должны явственно осознавать свои навязчивые мысли, не видят их, что называется, в упор, а потому не в состоянии их контролировать. Они даже делают обратное, то есть дают им волю. Шаги, которые они совершают для реализации своих желаний, прямо противоречат конечной цели героев. Они «разыгрывают» книгу, которую не могут написать.

15. Асимметричный конфликт

«Изюминка на солнце»

Премьера пьесы Лоррейн Хэнсберри состоялась в Нью-Йорке 11 марта 1959 года; в ней блистали Сидни Пуатье, Клаудия Макнил, Руби Ди, Луис Госсет-младший. Впервые произведение чернокожей писательницы было поставлено на Бродвее и получило приз Нью-Йоркской ассоциации критиков. Через два года Хэнсберри создала сценарий экранной версии.