Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов

Залогом силы сцены являются действия Дэйзи в подтексте, о которых не может знать Ник, ограниченный точкой зрения от первого лица. Фицджеральд приглашает читателя взглянуть, что скрывается за завесой невинности Дэйзи, все время подавая разные намеки: таков, например, вроде бы обыкновенный вопрос «Какой еще Гэтсби?»

Поворотная точка / Пик сцены

За восемь тактов сцена динамично движет брак Бьюкененов от счастливого к неудачному. В первом такте их семья кажется респектабельной и крепкой. К последнему такту действия Дэйзи открывают перед нами союз, полный ненависти и неуважения, — героиня сразу начинает размышлять о том, как бы ей вернуться к Гэтсби. В то же время каждый отрицательный выпад против брака становится положительным тактом желания Дэйзи: приключения, которым Гэтсби может стать в ее жизни. Тактика Дэйзи срабатывает: она выигрывает битву с мужем и делает сообщение для Джордан и Ника, которое они передадут Гэтсби.

Развитие в восьми тактах принимает следующий вид:

ТАКТ 1: открытие/утаивание.

ТАКТ 2: перемещение/планирование.

ТАКТ 3: разрушение/утаивание.

ТАКТ 4: подход к теме разговора / перевод разговора на себя.

ТАКТ 5: удивление вслух / обращение внимания на себя.

ТАКТ 6: обвинение/уклонение.

ТАКТ 7: оскорбление/приказание.

ТАКТ 8: нападение/отступление.

Каждый последующий такт «перекрывает» предыдущий, постепенно подходя к высшей точке, в которой Дэйзи совершенно игнорирует приказание мужа и унижает его в каждом такте, за исключением четвертого и пятого. Они кажутся провалом в развитии диалога, потому что не нацелены на намерение Дэйзи. Но это не так, потому что Фицджеральд приберегает их для другой, более крупной цели, имеющей отношение к событийному «хребту» всего романа.

Обратим внимание на построение тактов 4 и 5: Дэйзи задает вопрос, в котором предлагается общая для всех тема, но потом, без всякого перерыва, не дав никому ответить, она переключает интерес на себя. Во всех диалогах с Дэйзи этот образец воспроизводится. Удивляя, вызывая сочувствие, напуская на себя таинственность, Дэйзи всегда сводит разговор к собственной персоне. Другими словами, Фицджеральд хочет, чтобы мы поняли: красивая, обаятельная Дэйзи — нарциссическая личность.

Какова же ее истинная цель? Для чего она все это разыгрывает? Почему она не может ослушаться мужа, пренебречь общественными условностями и сама отправиться к Гэтсби? Почему ей непременно нужно передавать завуалированное сообщение через Джордан и Ника? Потому что нарциссисты привлекают внимание исключительно к себе, а не к другим. Для Дэйзи важно, чтобы Гэтсби принялся искать ее. Гэтсби должен к ней прийти. Этими и многим другими тактами Фицджеральд выражает борющиеся между собой хребты действия, движущие весь текст «Великого Гэтсби»: одержимость Гэтсби Дэйзи и одержимость Дэйзи... Дэйзи.

17. Отражающий конфликт

Введение в самого себя

Ранее диалог определялся как любые слова, сказанные героем кому-либо. Этот вербальный поток движется по трем различным направлениям: высказанное другим, высказанное читателю или публике, высказанное самому себе. Содержание этого раздела сосредотачивается на последних двух: прямом обращении к читателю и внутреннем диалоге героя. Понятно, что экран и сцена накладывают определенные ограничения, но авторы из этого материала создают прозу от первого лица.

Когда герои прямо обращаются к читателю, то говорят обычно о событиях прошлого и их влиянии на себя (пример — «Музей невинности» Орхана Памука), а вот если герои говорят сами с собой, их внутренний диалог проигрывает события текущего момента. Эти драматические внутренние дебаты уводят психологические нюансы в глубины невысказываемого (пример — «Барышня Эльза» Артура Шницлера). Снова обращу внимание: разница здесь такая же, как между показыванием и рассказыванием.

В первом случае герой, весьма и весьма слабо осознающий себя, рассказывает нам о прошедших внутренних конфликтах и описывает их воздействие; во втором случае герой представляет глубинные психологические движения на наше обозрение и неосознанно переводит во внешний план внутренние сложности, которые он никогда не мог бы описать прямо. Излишне говорить, что показывание и рассказывание требуют двух весьма различных техник диалога.

Старинная литературная условность наделяет нас почти божественной способностью подслушивать, о чем думает герой; при этом мы отдаем себе отчет, что он не говорит с нами. С кем же тогда? Диалог, по определению, есть двусторонний обмен между говорящим и слушающим. Кто, кроме нас, слушает героя? Если он говорит с другим «Я» в самом себе, у него, должно быть, раздвоение личности. Если он раздваивается, расстраивается и т. д., как одно «Я» распадается на множество? И на сколько частей? Что они собой представляют? Как связаны между собой?