Диалоги

Мне кажется, это была необходимость, свойственная времени, наступившему сразу после войны 1939–1945 годов, и “Magnum” её хорошо почувствовал. Мы были в сотрудничестве, и это позволяло выбирать свои объекты и отказываться от работ, которые нам предлагали. В этом смысле мы не были наёмными работниками. К тому же тогда мир жил без телевидения, и в то же время со стороны публики был значительный спрос на документальные изображения. Мы могли ответить на это любопытство, ведь тогда ни «туров», ни чартерных рейсов не было. Нам досаждали денежные проблемы, тем более что ни один из нас не был администратором. Сколько раз мы были на грани разорения!

В чём я разбирался лучше всего, так это в «фотографических эссе» о городе или регионе, когда не происходит ничего особенного. Тут я чувствую себя спокойно, могу проходить медленно, незаметно, разнюхивать и – оп! – схватить.

Это ощущается в первой части твоей фотографической жизни. Тебе удобно, когда вещи просто происходят, без предварительной подготовки со стороны объекта…

Да. Когда мне предлагался слишком конкретный сюжет, меня это ограничивало. К тому же от меня это очень немногого требовало. По существу, для меня дело сводилось к следующему: «Просто чтобы это оказалось в аппарате!» И потом всё было кончено. Я быстро отмечал нужный кадр на листах с контрольками. Но потом, впоследствии, мне помогали это делать друзья. Териад, Дельпир, другие…

Кажется, это свойственно фотографии – общая ответственность за работу…

В противоположность тому, что говорят некоторые, я никогда не выбирал названия своих книг. Точно так же, как никогда не занимался их вёрсткой. Со мной советовались, и всё. Когда делали задуманную Дельпиром книгу “H. C. B. photographe” [1979 г.], за мной было последнее слово при выборе изображений, а у Дельпира – при вёрстке. То же было и когда верстались «Фотопортреты» [1985 г.], изданные Жанин Фрикер у Галлимара. То же самое и с моими выставками. Просто до последнего момента я могу сделать поправки, но на этом всё и заканчивается.

Ты часто определяешь себя как «анархиста». Каким образом этот подход выражается в фотографии, как в твоих личных занятиях, так и в представлениях об этой практике, которыми ты делишься?

Я не принижаю фотографию, но она никогда не была для меня чем-то большим, чем стрельба. Напротив, я делаю различие между «фотографией» и «фотографированием». Я люблю, так люблю фотографировать! Во мне анархическая сторона присутствовала постоянно, но расплывчато, скрыто. Мы обусловлены своим временем, и увлечения могут меняться. Своего рода идолопоклонство по отношению к технологиям, к увеличению скоростей, как мне кажется, представляет собой бегство в будущее, и это порождает всё большие и большие нарушения.

Заставляет ли тебя твоя анархическая сторона сомневаться в эстетической иерархии?

Конечно, и в этом смысл того маленького текста, который мне хотелось бы видеть помещённым в качестве эпиграфа к этому номеру[54]. Этих иерархий не существует. Любой человек – это потенциальный художник, то есть существо, обладающее чувствительностью. В фотографии существует важное сообщество – сообщество фотографов-репортёров. Это не «я и только я». Кроме того, существует ещё цепь необходимых действий в лаборатории. Я испытываю огромную благодарность моим товарищам, которые в тёмной комнате печатают мои фотографии. Их мастерство позволило мне больше не заниматься этим самому. Моя забота – как можно лучше концентрироваться на съёмке. Впрочем, я никогда и не расставался со своим аппаратом, он всегда со мной. Мой взгляд как прожектор, постоянно обшаривает жизнь. В этом я чувствую себя очень близким Прусту, когда в конце «[В] поисках [утраченного времени]» он говорит: «Жизнь, наконец найденная настоящая жизнь – это литература». Для меня это фотография.