Диалоги

То, что ты сейчас говоришь, мне кажется совершенно справедливым. Мир тогда был другим, а мы в любом случае зависим от эпохи, в которую живём. И я перед войной имел эту счастливую возможность циркулировать по миру, перемещаясь медленно. В ту самую эпоху я открыл Leica, нашёл в нём совершенный инструмент для ускоренного рисунка и упражнения во взгляде на жизнь. Я отправлялся везде совать свой нос – другого слова не найти, ходил с аппаратом вынюхивать. Но к тому же у меня был накоплен ещё и немалый литературный и визуальный багаж. Так что это был счастливый союз. Я никогда не любил путешествовать. Не умею путешествовать. И однако я путешествую, двигаюсь, потому что в фотографии важен эффект неожиданности. Я перемещаюсь, потому что без этого невозможна моя охота, я ничего не раскопаю. И то, что ты говоришь о моих первых фотографиях, абсолютно точно. У меня было очень много свободы, очень мало денег, я жил в грязноватых гостиницах. В моей собственности находился билет, большая роскошь: третий класс, действителен три месяца, триста песет. Так я путешествовал по Испании.

Работа с аппаратом – это интенсивная визуальная концентрация, она свойственна и рисунку, и фотографии. Но если фотографировать слишком много, есть риск, что лист с контрольками превратится в миску для отходов. Чтобы открыть золотой самородок, нужно немало песка. Поиск кадра – это игра, которая находится где-то на полпути между карманной кражей и хождением по канату. Вечная игра, усиленная огромным напряжением.

Если вернуться к послевоенной эпохе, тогда как раз я ещё чувствовал свою близость к Андре Бретону и его подходу. Он где-то сказал: «Жизнь прежде всего!» Уже позднее я стал фотографом-репортёром, по-прежнему любителем, статус профессионала ко мне приложим просто потому, что надо было в условленный срок представить приемлемый репортаж.

Этот был период инициационного путешествия?

Очень может быть. Я не знал, что со мной будет на следующий день. Ещё и сейчас это так, как и всякий раз, когда ставишь себя под вопрос.

Какие были в те времена твои любимые предметы?

Это надо спросить у моих ноздрей. Меня направлял нюх.

Но какие-то вещи привлекали больше, чем другие?

Нет! Это была жизнь, вот и всё! И особенно это таинственное чувство в фотографии: композиция, геометрия. Как это происходит, что если я сдвигаюсь на миллиметр, композиция становится лучше? Вот поэтому-то я и говорю себе: «Ты не можешь изменять кадр». Никаких «может быть».

Итак, с той поры твоя визуальная система стала совершенной?

Всего за три дня! Как только я дочитал руководство по использованию Leica.

Тогда ты был всему открыт и твою свободу направлял постоянный визуальный аппетит…

Тот мир между двумя войнами – это был ещё XIX век, который закончился к 1955 году с возникновением общества потребления. Я был тогда, это правда, в состоянии полной свободы, и я действительно получал трудное удовольствие, но это было удовольствие! Свобода, никакого дилетантизма. Вещи и мир бесконечно меня увлекали. Сюрреалисты могли казаться дилетантами, но ими не были. Они были бунтовщиками.

Я прекратил фотографировать в 1935 году, когда был в Нью-Йорке. Фотография для меня всегда была только одним из многих средств визуального выражения. Так что я много раз в жизни отказывался от фотографии. Повторяю тебе, фотография для меня – не главное. Так вот, я тогда вместе с другими стал учиться кино у Пола Стрэнда. Я изменил своё орудие. Я знал, что не буду заниматься режиссурой, кроме, возможно, документального кино, потому что у меня нет литературного воображения. Для меня визуальная сторона фотографии в кино – это только элемент, и великие фильмы, по-моему, сделаны людьми, которые похожи на романистов. В фильме фотографию не видят. Всегда видят следующую фотографию, это поток.

Итак, с 1935 до 1939 года ты изучал кино у Пола Стрэнда. Ты был также ассистентом у Жана Ренуара на его главных фильмах («Правила игры» и других). Позднее ты взялся за съемки четырёх документальных фильмов[51]. Почему тебя так манили эти постоянные отходы и возвращения от фотографии к другим визуальным инструментам?