Диалоги о музыкальной педагогике

Слушатель не ровня артисту. Он в полной безопасности. Ему ничто не угрожает. Глен Гульд писал, что слушатель пришел наблюдать катастрофу артиста. Это относится к квалифицированному слушателю, к коллегам, сидящим в зале. Именно они чувствуют себя комфортно - сегодня душевные баталии не тронут их.

До того как музыкант издаст первый звук, зал настроен к нему ожидающе: ”Посмотрим, что нам сыграют..." Бывают и элементы враждебности: ”Я знаю записи Артура Рубинштейна, — можно ли сыграть лучше?.." Но самое распространенное состояние публики — индифферентность. Публику можно понять: много людей. Все излучают разные энергии, разобщены. Их еще никто не собрал воедино, не соединил силой внушающего воздействия и никуда не повел. Еще нет причины сопереживать человеку на эстраде. Он еще ничего не совершил.

Даже известному музыканту порою приходится начинать с неизвестности - никто не знает, как он сегодня сыграет. Завоевывать слушателя нужно каждый раз заново - это и есть начальная точка артистизма на эстраде...

В.: Неужели имя не влияет на ситуацию концерта? Разве не сообщает некую начальную симпатию авторитетное реноме?

О.: Иногда артисту выдают предрасположение в кредит. Так бывает после ознакомления с его почетными титулами и прессой. Но обольщаться поэтому нельзя, поскольку первые звуки все поставят на свое место.

Однако кредит свое дело тоже делает. С минимальной начальной симпатией слушателей начинать выступать значительно легче...

В.: И так, молодой артист часто начинает выступление в холоде разобщенности с залом, еще не объединенным с ним. Не воспринимает ли он зал как особую зону отчаянья?

О.: Да, случается: коллеги восседают в скептическом настроении и в позиции судей, так сказать, судебный зал. Можно сказать и так, ибо все кончается оценками, суждениями, впечатлениями. Здесь не только лингвистическое сходство, но сходство по содержанию. Судят! Осуждают, оправдывают, рассуждают на свой лад. Слушателей можно было бы назвать жюри, но жюри — компетентные судьи, объединенные принятием официального решения. Они - коллектив. В зале же каждый за себя - публика.

По поводу отчаянья. ”Зона отчаянья” — это черта подготовки, но не сценического поведения. Все болезни должны остаться в репетиционном классе.

В.: Артистизм на эстраде как-то связан со смелостью, и здесь не все исполнительские профессии в равном положении. Ибо есть ведь, скажем, для дирижера, ”социальный инструмент” — оркестр, и дирижер как музыкант-артист находится в каких-то отношениях с ним. Здесь прямо-таки этажи артистизма - сначала войти с ним в плодотворный контакт, потом уж, объединившись на основе подходящей по значению идеи, попытаться найти контакт с публикой...

О.: Помнится, как на Всесоюзном конкурсе дирижеров на последний тур прошел Александр Лазарев, тогда еще совсем юный и, если не ошибаюсь, еще не имеющий большой практики управления полнокровным симфоническим оркестром. На последнем туре кандидаты в лауреаты удостаивались работы с Государственным симфоническим оркестром СССР.

Высочайший уровень этого оркестра известен, как и известны его неприступность, снобизм, непомерно увеличенное самомнение и следование правилам ”ролевых игр” среди оркестрантов... А тут - за ”пульт личности” встал мальчишка. Конечно, по положению и условиям их пребываний на конкурсе оркестр был просто обязан играть с участниками. Но можно было видеть, какое снисхождение они собирались продемонстрировать.

Однако схватка была недолгой. Лазарев поступил с оркестром, как мангуст со змеей, — схватил так, что осталось только подчиниться. Перед первым жестом он на мгновенье уставился своими большими глазами в это море субъективной энергии, и стало ясно, что он вышел к пульту и взошел на подиум с уверенностью большей, чем скепсис прославленного коллектива. И началась работа. Играли они вместе с ним замечательно...

Кураж

В.: Артистизм как бытие на эстраде - явление комплексное. Сюда входят состояние, поведение, поступок в связи с исполнением. Говоря о неакадемических формах музыки (эстрада, поп-музыка, джаз и т. п.), авторы порою объединяют закономерность артистизма термином ”кураж”. Представляется интересным рассмотреть этот феномен. Может быть, и музыкантам академического уклона покажутся знакомыми некоторые ощущения...

О.: Очевидно, наиболее прочно прижился этот термин в цирковом обиходе. А вот Гарсиа Лорка в своем трактате о вдохновении называет это состояние ”дуэнде”, в другом месте (”Об искусстве”) определял его как ”теорию беса”.

Кураж - поддерживаемое энергией, интересом, особой техникой или любым другим путем состояние подъема, убежденность в силе и возможности околдовать своим искусством. Кураж — это, по сути дела, энергия запрашиваемая и получаемая. Без запроса и специального настроения он не дается рядовому мастеру.

Кураж есть фактор одаренности и достижения одновременно. И порожденный, и сотворенный. ”Бес” тут как тут - всегда. Он мобилен, и его фирма всегда на месте. Если его звать, продав душу или только пообещав, он явится тут же.