Диета старика

Примеры из "Большой Литературы", которыми насыщен текст "Пассо и детриумфации", выстраиваются подчеркнуто в "хрестоматийный" ряд: Кафка, Томас Манн, Борхес, Пруст. Однако два писателя, непосредственно повлиявших на появление этого текста, находятся, в общем-то, за пределами "Большой Литературы" - один размещается в области литературы для детей, другой - в области философии. Эти двое - Андерсен и Хайдеггер. Андерсену довелось сыграть исключительную роль в деле создания романтического анимационного канона. Его перо было чем-то вроде шприца, с помощью которого романтизм экспериментировал с "эликсирами" анимации. Андерсен создал жанр "биографий предметов". "История бутылочного горлышка", "Старый фонарь", "Старый дом", "Пастушка и трубочист", "Стойкий оловянный солдатик", "Снеговик", "Ель" составляют канонический корпус этого жанра. Когда эти тексты возникли, тогда, можно сказать, уже возник и Дисней: была намечена психоделическая программа двадцатого века. В "Снеговике" вещь-персонаж (снеговик) состоит из вещей-инструментов, которые временно оторваны от исполнения своих непосредственных функций и "одолжены" снеговику для статичных нужд его краткой жизни. Ведро, метла, кочерга - все они составляют структуру снеговика, его "скелет". Остальное - тающая плоть, снег. Снеговик структурирован знаками собственного конца и уничтожения, также как и человек: человеческий скелет является не знаком жизни тела (хотя без него эта жизнь была бы немыслима), но знаком его конца и смерти. Кочергой мешают раскаленные угли, от жара которых снеговик тает. Но он влюблен в эти угли, в жар печки, так как кочерга это его позвоночник, угольки - его глаза, неотрывно глядящие в огонь. Метла сметает мусор, в том числе и снег, который для метлы - тоже мусор. Метла дана снеговику, чтобы он смел себя самого. В ведро, которое есть шлем, увенчивающий голову снеговика, эта голова и остальные части снежного тела могут быть впоследствии слиты в виде грязной воды. Это ведро можно понимать и как помойное ведро. Если перевернуть снеговика, то окажется, что он уже, всем своим громоздким телом, выброшен на помойку. И только морковка, этот фаллический флажок, этот сигнал, единственное яркое пятно на черно-белом теле снеговика, разделит его судьбу - будет гнить параллельно его таянию. Оранжевый цвет этой морковки следует, по-видимому, понимать как намек на традиционный "флер д'оранж", увенчивающий голову белоснежной невесты, удостоверяющий ее невинность. Снеговик девственен до весны.

Все "живые вещи" Андерсена это self-distructive objects. Они предельно экономичны и предельно экологичны. Можно сказать, они воплощают в себе образ "идеальной вещи", созданный западной экономикой и западной экологией. Даже уже став мусором, они все еще продолжают вбирать себя в себя, сжиматься, стирать и "залечивать" последствия своего пребывания в мире. Вещи оживляли во все времена. В частности, в сказках. Однако романтическая сказка (и Андерсен в первую очередь) впервые стала оживлять вещи не для того, чтобы они жили, а для того, чтобы они умерли: испытали смерть, поскольку только живое (или "анимированное") существо может умереть. Повествование Андерсена конструируется при помощи разрыва между временем вещей и временем слов. Слова бессмертны, потому что их (как казалось романтикам) невозможно анимировать, они всегда "ни живы ни мертвы". Слова - как "умная девушка" из сказки - всегда в зазоре, они являются "ни голыми, ни одетыми" - то есть только они могут одновременно демонстрировать себя полностью, ничего не скрывая, и при этом уклоняться от демистификации. Поэтому литература торжествует, пропуская сквозь себя мириады умирающих вещей, и единственная плата за это торжество - "легкая и светлая печаль".

Хайдеггер, как и Пруст, работал с "оптическим временем" дискурса, иначе говоря, он не просто пытался сделать это время зримым, репрезентированным, представить его в качестве экспоната, он стремился к тому, чтобы то время, которое он как писатель и мыслитель уделял своему философствованию, время, взятое количественно и качественно, стало оптикой, от использования которой читатель или слушатель не смог бы уклониться. Все его "замедления", "реверсы" и "крупные планы" начинаются как демонстрация, как показ, однако эти вкрадчивые начала только потому так вкрадчивы, чтобы скрыть границу, за которой логика показа (сохраняющая хотя бы видимость нейтральности) незаметно сменяется магической логикой власти, овладения.

В отличие от Пруста, чьим объектом была память, Хайдеггер интересовался мышлением - проективность (пусть даже окрашенная в почвеннические или фундаменталистские тона) представлялась ему более многообещающей в смысле власти, нежели импрессионистическая ретроспекция.