Дневник писателя

Итак, ритм и композиция — вот для Муратова главное, наиболее привлекающее в Анджелико. Этот подход кажется нам наиболее своеобразным и в самой книге, сдержанно, основательно, с большим знанием и остротой глаза написанной. Стороны «человеческой» в Анджелико (т. е. кто был он — мистик, визионер и т. п.) автор касается бегло. Мало говорит о его красках. Анджелико показан строже, отдаленней, но крупней ходового (и несколько подслащенного) своего облика.

* * *

«Византийская живопись» — первый в европейской литературе общий труд по византийскому искусству. Тысячелетие жизни «художественной системы»! Мир, не только ушедший, но в огромной части своей просто погибший — провалившийся как Атлантида, оставивший осколки некогда величественного цветения. По ним предстоит воспроизвести облик художества, проследить его рост, изменения, полосы упадка и подъема. «Византийская живопись» — труднейшее по сложности задание. Это и наиболее «капитальное» произведение нашего автора. Сюда вошла Италия и Россия, Сербия, Болгария, Восток и сам Царьград. Прочитывая страницу за страницей, просматривая бесчисленные снимки мозаик, фресок, икон, как бы перемещаешься из века в век — неторопливо, с неким прохладным чувством созерцая ушедшее. Здесь менее человеческой теплоты, живого личного облика, чем в «Беато Анджелико»: почти нет «имен» — движется целое. Древние церкви Рима, всякие Пуденцианы, Пракседы, С.-Клементе с отголосками первохристианства знакомы тоже еще по молодым годам — нечто легендарное лежит на них. Равенна (так благоухающая в июне, когда цветут липы и вокруг города все полно покосом), мавзолей Галлы Плацидии с довизантийским «Добрым пастырем», Юстиниан и Феодора в Сан-Витале, торжественные ряды мучеников и мучениц в нефе С.-Аполлинаро Нуово, мозаики Салоник, снова Рим, венецианский Сан-Марко, Палермо, Дафни вблизи Афин; фрески Старой Сербии, Болгарии, Москвы, Владимира, Константинополя, иконы России и столь нам близкий, гордость и слава наша — Рублев. Тема даже географически необъятная. Замечательна в ней всемирность: это не частное, национальное искусство, а мировое. Недаром и явилась Византия вторым Римом, а Диль назвал ее и Парижем Средневековья ^{126} — всюду разливалось из Византии законодательство изобразительных искусств.

Как и в книге об Анджелико, не просто описывает и оценивает здесь Муратов. Есть у него некий общий взгляд на судьбы византийского художества.

Являясь сплавом эллинизма с влияниями Востока, выработалось это искусство ко времени Юстиниана (VI в.) ^{127}в величественную изобразительную систему, вовсе не «косную» и «условную», но проникнутую литургическим духом, иногда уходившую в отвлеченность, никогда не терявшую связи с эллинистическим духом и в апогее своем давшую как раз поразительную «жизненность». В некоторые века древность эллинистическая жила в Византии подспудно, но никогда не уходила вполне. Византия ее сберегла, несмотря на Восток, несмотря на страшную полосу иконоборчества. Роднику этому обязана она тем, что после академического омертвения, признаки которого можно найти в мозаиках XI века (Венеция), наступает в конце XII поразительный расцвет. XII и XIII вв. дают новую, мощную, полную жизни и драматизма, даже импрессионизма школу. Это — высшее и лучшее, что вообще Византия дала. «Неоэллинистический» расцвет разрушает ходячие представления о византийском «условном» и «законсервированном» искусстве.

Самое бытие этой живописи недавно, сравнительно, установлено. Здесь большую роль сыграли славянские страны, в частности наша родина.

Когда из-под позднейших наслоений появились в Успенском соборе «Владимирская Божия Матерь», в Дмитриевском (Владимир) фрески конца XII века — открылась новая Византия, блестящей полосы, пересаженная на север, своеобразно там привившаяся. Одновременно Окуневым^{128} в Старой Сербии и Грабарем^{129} в Болгарии открыты фрески XII и XIII века — тоже замечательные, принадлежащие тому же неовизантийскому искусству (эллинистического духа).

Ранее были известны лишь фрески Мистры (в Море) и Кахрие-Джами (в Константинополе), XIV века, «неоэллинистические», но меньшей силы. Однако их-то и считали «расцветом» — а XII и XIII века как бы отсутствовали. Господствовала теория «трех расцветов»: при Юстиниане, после иконоборцев и при Палеологах (XIV в.). Объяснялись расцветы связью с периодами государственной мощи Византии.

У Муратова — мысль иная: развитие непрерывно, основа его — эллинистическая традиция, никогда окончательно не вымиравшая, а в XII веке, в связи с некоторыми жизненно-общественными обстоятельствами, давшая пышный расцвет (так что государственная мощь ни при чем. Скорее сходство с Ренессансом итальянским).

* * *

От движения масс, школ, стилей возвращаемся к человеку — к самому автору, «русскому европейцу», следим, хоть и без юбилейной даты, за его писательским путем — судьбою.