Добрые русские люди. От Ивана III до Константина Крылова. Исторические портреты деятелей русской истории и культуры

М. Глинка и композиторы «Могучей кучки» А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков создавали нашу национальную музыку. Но начинателю трудно быть в то же самое время средоточием и квинтэссенцией. По большому счету, Бородин и Мусоргский создали гениальные наброски, доведенные до ума невероятно трудолюбивым и масштабным, но несколько тяжеловесным Римским-Корсаковым. Свиридов в своих записках рассматривает именно Мусоргского наряду с Рахманиновым как вершину русской национальной музыки.

«Мусоргский — композитор-Христианин. Мусоргский всегда был врагом самодовлеющего эстетизма. Глубочайшее религиозное сознание. Незыблемые нравственные основы, всё сулится с высоты Христианства, без всякой назидательности, терпимость, свет любви и правды. Творчество Мусоргского бесконечно глубоко и разнообразно. В нём причудливо сцеплены сложные вопросы национального бытия, кипят, бушуют могучие социальные страсти, борются крупные и разнообразные характеры, богатство народного быта, бесконечное разнообразие чувств. Но доминирующей идеей является религиозная идея, вера — как идея жизни, тайный смысл существования нации. Борьба народа, стихийного носителя веры, с безбожным Государством или Преступной Властью. Мусоргский — чужд рабской зависимости от культурной гегемонии Запада, будучи притом человеком с весьма развитым и разнообразным слуховым опытом, совсем не чуждым современной ему Европейской музыки»[46].

Чайковский, в известном смысле, принадлежит всему человечеству. Когда Чак Берри велел Л. Бетховену «отвалить» и передать то же требование Чайковскому, он, конечно, смотрел на Петра Ильича не как на русского, а как на одного из «тóповых» композиторов в музыкальной истории. Такое положение создалось, кстати, далеко не сразу: И. Стравинскому и С. Дягилеву пришлось долго и упорно «продвигать» Чайковского, так как самовлюбленные европейские модернисты считали его «эстрадным композитором» — слишком мелодичным и гармоничным. Но красота, в конечном счете, победила снобизм, и сегодня до самой глубины русский и православный Чайковский перешел в некий сверхнациональный пантеон наряду с Моцартом, Бетховеном, Шекспиром, Гёте и Толстым, оставаясь в этом пантеоне послом именно русской культуры и воспоминанием об ослепительном блеске петербургской империи.

Два гения начала ХХ века — С. Рахманинов и И. Стравинский — полная противоположность друг другу. Рахманинов глубоко национален. В нём классическое русское начало, «белое» начало, находит высшее выражение. Но для своей эпохи он уже несколько старомоден. Его музыка представляется нам высоким полетом русской души, манифестацией чистоты и ясности мысли, но как бы застывшей в памяти о самой себе, отказавшейся от развития, в котором видит лишь разрушение.

Впрочем, Свиридов, не без резонов, считал критические нападки на «архаизм» Рахманинова борьбой с духовным содержанием его музыки: «Борьба, разумеется, шла не с формами музыки Рахманинова, а, прежде всего, с её смыслом, с её внутренним пафосом. Было неприемлемо её духовное содержание. Вот что было неприемлемо, вот против чего восставали критики. Критика в эти годы активно поддерживала всякий музыкальный демонизм, язычество, скифство, дикарство, „шутовство“, скоморошество (балеты) и т. д. Начавшееся, и очень сильно, движение Русского Модернизма, представленное рядом высокоталантливых имен <…>. Критика, поддерживающая это движение, активно боролась с Рахманиновым, находя музыку его устарелой по чувствам, несовершенной по музыкальному языку и форме, слишком эмоциональной и т. д. В самом деле, демоническое „богоборчество“ скрябинского „Прометея“, парижское „язычество“ Стравинского с его культом человеческих жертвоприношений („Весна Священная“), балетное дикарство („Скифская сюита“) Прокофьева — всё это было ново, ярко, красочно, пикантно, так будоражило сознанием „избранности“, щекотало нервы проповедью абсолютной свободы человеческой личности: свободы от социальных обязанностей, свободы от религии, от долга, свободы от совести… Всему этому буйству оркестровых красок, звуковой фантазии, разрушению гармонии и лада, пряности балетных пантомим, отказу от „нудной“ христианской морали Рахманинов противопоставил свою „Всенощную“, написанную всего лишь для хора без сопровождения: строгие старинные напевы и стройную классическую гармонию, храмовую музыку, уходящую своими корнями в глубины эллинской культуры, обретшей новую жизнь в горячо любимой им России, судьба которой его так тревожила»[47].

Безусловно, огромен вклад Игоря Фёдоровича Стравинского в закреплении русской народной традиции в европейском сознании. «Петрушка» и «Жар Птица» — балеты «Русских сезонов», основанные на фольклорных мотивах, стали той призмой, через которую поколения и поколения образованных европейцев и американцев воспринимали нашу культуру. Если для русофобов Россия — территория медведей, водки и балалайки, то для русофилов — это страна Жар-Птицы.