Доктор Фаустус

Тут мене не зрозуміють ті, хто не відчув, як я, спорідненості естетизму й варварства, естетизму як явища, що торує дорогу варварству,— відчув, правда, не на собі, а завдяки приятелюванню з дорогим моєму серцю митцем, над яким нависла велика загроза. Відновлення культової музики у світську добу несе з собою певну небезпеку. Вона — хіба не правда? — служила церковній меті, але до того й меті не такій цивілізованій, знахарській, чаклунській: я кажу про ті часи, коли виконавець служби неземній силі, жрець, був також знахарем і чародієм. Хіба можна заперечувати, що то був докультурний, варварський стан культу, і хіба не зрозуміло, що пізньокультурне відновлення культового, яке плекає шанолюбну мрію з розпорошеного створити спільноту, вдається до засобів, властивих не тільки стадії церковного ошляхетнення культу, а й його примітивній стадії? Саме з цим безпосередньо й пов'язані величезні труднощі, що виникають під час кожного розучування й виконання Леверкюнового «Апокаліпсиса». Там є ансамблі, що починаються як хорова декламація і лише поволі, шляхом найдивовижніших переходів, перетворюються в багатющу вокальну музику, отже, хори, які переходять через усі відтінки ступінчастого шепоту, розподіленої за голосами мови, речитативу в найполіфонічніший спів під акомпанемент, що починається з простого шереху, з магічно-фанатичного негритянського барабанного гупання й ударів гонга і сягає до найвищої музики. Як часто цей грізний твір, що прагнув віддати музикою найпотаємніше, показати в людині і звіра, і її найвищі поривання, наражався на закид у кривавому варварстві, а так само і в безкровній інтелектуальності! Я кажу: наражався, бо його намір якоюсь мірою ввібрати в себе історію музики, від її домузичного, магічно-ритмічного, елементарного стану до найскладнішої зрілості, робить його, мабуть, не лише в окремих частинах, а й у цілому беззахисним перед цим закидом.

Наведу приклад, що завжди особливо вражав мене як полохливого гуманіста і завжди ставав предметом глуму й ненависті ворожої критики. Ми всі знаємо: головне завдання і перше в часі досягнення музики полягало в тому, що вона денатуралізувала звук, затримала спів, який, мабуть, у первісно-пралюдські часи був виттям, що ковзало по багатьох сходинках звукової шкали, на одній єдиній із них і відвоювала в хаосу звукову систему. Ясно й самоочевидно, що обов'язкова класифікація звуків стала передумовою і проголошенням того, що ми називаємо музикою. В ній лишився, так би мовити, як натуралістичний атавізм, як варварський рудимент із домузичних часів ковзний звук, гліссандо — засіб, яким із загальнокультурних причин слід користатися дуже обережно і в якому я завжди був схильний вчувати антикультурний, навіть антигуманний демонізм. І ось Леверкюн — хоч, звичайно, не можна сказати, що він любив цей ковзний звук понад інші,— дуже часто його вживав, принаймні в цьому творі. «Апокаліпсисі», де, правда, в картинах жахів цей дикий засіб аж проситься, щоб його вжили, і де він має найбільше право бути вжитим. Яке страшне враження справляють у тому місці, де чотири голоси вівтаря наказують з'явитися чотирьом янголам смерті, що скошують коня й вершника, імператора, папу і третину людства, гліссандо тромбонів, які ведуть тут тему,— це руйнівне пронизування семи партій чи позицій інструмента! Виття в ролі теми — який жах! І яку акустичну паніку створюють обов'язкові повтори гліссандо литавр, чи то музичний, чи то шумовий ефект, якого інструменти досягають під час гри настроюванням на різні ступені тональності! Ефект просто-таки моторошний. Але найдужче вражає застосування гліссандо при людському голосі, що був першим об'єктом музичного упорядкування, вивільненим із первісного стану розтягненого по всій шкалі тональностей виття, отже, повернення до того первісного стану, як у страхітливих хорах «Апокаліпсису» про здіймання сьомої печатки, про почорніння сонця, про зблякнення місяця, про кораблі, що під крик юрми перевертаються на неї.