Доктор Фаустус

Чи допомагає мені це дружнє зауваження домогтися того, чого я прагну — пояснити прикрий закид, який нітрохи не визнаю справедливим, закид у варварстві? Він радше пов'язаний з певним елементом сучасного масового мистецтва, від якого віє крижаним холодом у цьому творі релігійних видив, де теологічна тема існує тільки як тема Страшного суду й пекельних жахів — з елементом streamline*, якщо зважитись на це образливе слово. Ось, наприклад, testis, свідок і оповідач тієї страшної події, отже, «я, Йоанн», який змальовує звірів із того світу з лев'ячими, телячими, людськими й орлиними головами,— ця партія, за традицією партія тенора, цього разу віддана тенорові майже кастратоподібної висоти, чиє холодне кукурікання, репортерська діловитість моторошно суперечить змістові його катастрофічних одкровень. Коли 1926 року на урочистому з'їзді «Міжнародного товариства прихильників нової музики» у Франкфурті-на-Майні «Апокаліпсис» виконували вперше і поки що востаннє (під диригуванням Клемперера277), цю вкрай важку партію майстерно виконав тенор євнухівського типу на прізвище Ербе, чиї пронизливі об'явлення справді справляли враження «найновіших звуків про загибель світу». Це було цілком у дусі твору, співак тонко відчув його. Або візьмімо інший приклад: технічне пристосування для навіювання жаху слухачам, підсилювачі (в ораторії!), що їх композитор передбачив у різних місцях і що мали створювати просторово-акустичну градацію, якої інакше не можна було досягти,— з їхньою допомогою одне виносилось на передній план, а друге ніби ставало віддаленим хором, віддаленим оркестром. У зв'язку з цим згадаймо ще раз — правда, вживані дуже рідко, тільки для того, щоб відтворити атмосферу пекла,— звуки джазу, і читач виправдає мене за разючий епітет «streamlined»** стосовно твору, який за своїм інтелектуально-духовним спрямуванням має більше спільного з «Кайзерсашерном», аніж з сучасними елегантними поглядами на мистецтво, і суть якого я визначив би (надто сміливе визначення!) двома словами: спалах архаїзму.

* Механізації (англ.).

** Механізований (англ.).

Бездушність! Ось що, властиво, мають на увазі — я добре це знаю — ті, хто, нападаючи на Адріанів твір, каже про «варварство». Чи вслухалися вони або хоча вчиталися очима в деякі ліричні партії — чи я тільки маю право сказати: моменти? — «Апокаліпсису», вокальні місця в супроводі камерного оркестру, які і в суворішої за мене людини здатні викликати сльози, бо це палка молитва за душу? Хай читач вибачить мені цю не зовсім мудру полеміку, але, по-моєму, варвар і нелюд той, хто таку тугу за душею — тугу русалоньки — здатен назвати бездушністю!

Я пишу це схвильовано, в запалі оборони,— і мене охоплює інше хвилювання: спогад про всіх злих духів сміху, про пекельний сміх, короткий, але жахливий, що утворює собою кінець першої частини «Апокаліпсису». Я ненавиджу, люблю і боюся його, бо — хай мені пробачать це надто особисте «бо»! — завжди боявся Адріанової схильності до сміху, якої, на відміну від Рюдігера Збройносена, ніколи не міг до пуття підтримувати, і той самий страх, ту саму боязку, безпорадну тривогу викликають у мене ці сардонічні веселощі геєни, що лунають протягом п'ятдесяти тактів, починаються з хихотіння одного-однісінького голосу й миттю поширюються, захоплюють хор і оркестр, з ритмічними зривами і перебоями переростають у страхітливе тутті-фортіссімо, перехлюпують через край, цей залп глузливого, переможного реготу пекла, що увібрав у себе і радісний крик, і гавкіт, і вереск, і мекання, і ревіння, і виття, і іржання. Мені такий неприємний сам собою цей епізод, ще й підсилений своїм місцем у цілому, цей шквал пекельної сміхотливості, що я навряд чи присилував би себе завести тут про нього мову, якби саме він, знову ж таки у зв'язку з цілим, приголомшливим чином не відкрив мені найглибшої таємниці музики: таємниці тотожності.