Dolgin.indb

возможности отстоять свои интересы, либо голоса тех, кто читает по

диагонали, перевешивают, – в этих случаях система может сколь угод-

но долго пребывать в подпорченном состоянии13. Ортодоксальным эко-

номистам это позволит характеризовать ситуацию как нормальную, а

количество знаков упорно считать приемлемым индикатором ценности

текста. Аргументом будет то, что участники пишут и читают тексты, а

значит, хотят этого, и ситуация в целом их устраивает. «Будь это не так, они не менялись бы текстами, а занялись бы чем-нибудь другим», – ска-

жет экономист. Но в том-то и вся штука, что не так много альтернатив-

ных занятий, и люди часто мирятся с непреодолимым, по их мнению, злом. В описанном примере качество контента – это так называемый

11 См., например: Frey B. State Support and Creativity in the Art: Some New Considerations // Journal of Cultural Economics, Vol. 23(1–2), 1999. P. 71–85.

12 Нечто подобное имеет место в академической среде, что создает ряд проблем.

13 Участники обмена могли бы, наверное, выделить из своих рядов экспертов для

оценки содержания текстов, но тогда пришлось бы снабдить их детальными ин-

струкциями о том, на что следует обращать внимание. Эти установки требовали

бы постоянной корректировки; кроме того, эксперты столкнулись бы с пробле-

мой увеличения объема работы.

20

ВВЕДЕНИЕ

внешний эффект, т. е. эффект, который не учитывается в системе обме-

на (или в контракте), несмотря на его важность. Из-за того что деньги

отражают в культуре далеко не все, многое автоматически попадает в

разряд внешних эффектов. Например, качество культурного продукта, проблема обеспечения которого – центральный вопрос данной книги.

В арсенале институциональной экономики имеются инструменты

для работы с внешними эффектами (в том числе с разного рода неуч-

тенными информационными издержками). По крайней мере, эта наука

признает их существование, может указать на них в конкретной ситуа-

ции и в ряде случаев даже измерить, хотя последнее чаще невозможно.

Это делает данную дисциплину важнейшим донором для «Экономики

символического обмена». Именно из институциональной экономики, наряду с теорией игр, психологией, антропологией и теорией искусст-

ва, заимствована львиная доля терминологического аппарата книги14.

Конструктивное всестороннеe обсуждение проблематики культуры

представляется невозможным без перевода на язык институциональной

экономики. Но дело не только в понятийном аппарате. Эта ветвь эконо-

мики изучает правила, по которым функционируют рынки и которым

подчинены рыночные агенты, – и именно эти правила необходимо ис-

следовать в первую очередь, чтобы понять, что происходит с культурой

в условиях коммерции. Кроме этого, институциональная экономика в

отличие от неоклассического экономического подхода учитывает, как

различные субъекты рынка оперируют информацией (для этого вво-

дится понятие трансакционных издержек). Культура же, в особенности

цифровая, с экономической точки зрения есть не что иное, как инфор-

мация плюс то, как она отображается в психике. Таким образом, приме-

нительно к культуре институционально-экономический подход выгля-

дит наиболее продуктивным. Однако институциональная экономика

не может выйти за рамки ограничений, диктуемых денежной системой.

Эту задачу и берет на себя экономика символического обмена.

Книга построена следующим образом:

Первая часть посвящена анализу ситуации в индустрии звукозапи-

си. Так получилось, что эта сфера, вобравшая в себя передовые достиже-

ния цифровых технологий, стала средоточием чуть ли не всей пробле-

14 Также используется научный аппарат таких дисциплин, как экономическая те-

ория информации, теория организации промышленности (на базе теории игр), бихевиоральная экономика, экономическая психология (последние две скорее

имплицитно, чем в явном виде).

21

ВВЕДЕНИЕ

матики культуры. Музыка, представленная в виде бесплотного файла, идеально репрезентирует культуру в эпоху технической воспроизводи-

мости произведения искусства (В. Беньямин). Для аналитика это не-

обыкновенная удача, когда в его распоряжении оказывается компакт-

ный, четко ограниченный объект, содержащий в себе основные черты

более широкой области исследования – в данном случае всей дигиталь-

ной культуры.

Звукозапись идеально подошла на роль пробного шара не только

потому, что она представляет собой чрезвычайно репрезентативную

модель для всех тиражных секторов культуры. Имелась еще одна су-

щественнейшая причина. После изобретения в 1999 году интернет-

сервиса Napster, позволившего свободно обмениваться музыкальны-

ми файлами с помощью интернета, индустрия звукозаписи оказалась

на грани краха. Сетевые коммуникации, избавленные от посредников, открыли всему миру неэффективность копирайта, а также тесно свя-

занного с ним крупного промышленного производства в культуре. Это

привело к реальному противостоянию всех субъектов рынка – музы-

кальных корпораций, пиратов, файлообменных фирм, потребителей...

Благодаря казалось бы локальной войне вся общекультурная пробле-

матика вынырнула на поверхность. От того, кто одержит верх на этом