Дом окон

Рудольф не успел закончить последнее эссе – по крайней мере, так утверждалось, – и в нем еще меньше смысла, чем в предыдущих. Он предупреждает читателей об изложенных идеях, как будто пытается придать им важности, подчеркивая, насколько они опасны. В то же время Рудольф не преминул похвастаться, что сами места являются лишним подтверждением тому, что он сказал. Он советует читателям держаться подальше от «Скрюченного Домишка» в районе Ред Хук, а также рекомендует им не оставаться в полном одиночестве на станции метро на восемьдесят второй улице.

Никто не знает, читал ли Томас Бельведер эссе Рудольфа, но я готова поспорить, что если Рудольф не присылал Томасу копий, то подробно излагал свои идеи в письмах. И точно знаю, что Бельведер видел картину, вышедшую после этих эссе, которую Рудольф также назвал «Локимантия». Полотно было довольно большим: почти два метра в высоту и два с половиной в длину. На нем он изобразил поперечное сечение квартиры, в которой жил со своей матерью и троюродным братом, перестроив пространство таким образом, чтобы гостиная оказалась в центре. В центре этого центра находился человек – копия Витрувианского человека: такой голый мужчина с разведёнными в стороны руками и ногами в окружности и с разведёнными руками и сведёнными ногами в квадрате. В своей копии Рудольф воспроизводит и окружность, и квадрат, и его рисунок, и надо заметить, довольно точен, за исключением лица – его он заменил своим собственным. Квартира слишком мала для человека: если рассчитать пропорции, то он – гигант. Внутри круга и квадрата Рудольф сохраняет пергаментный вид бумаги да Винчи, и получается довольно веселый интерьер гостиной середины двадцатого века с выцветшим желтым сердцем. Кажется, словно Рудольф нарисовал свою картину вокруг оригинала. Но есть еще одно различие. Там, где у фигуры должны быть глаза и гениталии, Рудольф нарисовал три черные дыры, как будто эти части были вырезаны с холста.

Если приглядеться, можно найти сходства между его картиной и работами Магритта и Дали, но Рудольф не имел почти ничего общего с ведущими американскими художниками того времени – Поллоком, де Кунингом, Мазервеллом. Единственная причина, точнее, не просто единственная, а основная причина, по которой «Локимантию» включили в выставку, где ее и увидел Бельведер, заключалась в том, что владелец галереи был неравнодушен к матери Рудольфа. Большинство критиков даже не упомянули картину в своих рецензиях. Остальные же сочли, что организаторы включили ее по ошибке.

А потому увлечение Бельведера этой картиной становится еще более загадочным. За исключением работ Рудольфа де Кастри, Томасу Бельведеру нравились, по большей части, довольно традиционные авторитеты, оказавшие влияние на его творчество. Он был страстно увлечен Пикассо, но затем признал, что его упрощенное видение мира и неспособность следовать определенному стилю не дают ему произвести на свет что-то действительно стоящее – в отличие, по его словам, от широких мазков Поллока. Создается впечатление, что Бельведер восхищался больше качеством работ, а не смыслами, которые он якобы в них находил. Думаю, в глубине души ему было не по себе от того, как далеки были Поллок и другие представители абстрактного импрессионизма от предметности. Должно быть, в работе Рудольфа он видел не столько решение, сколько средства для решения этой проблемы.

Определенную роль сыграло еще и то, что, как только Бельведер завел регулярную переписку с Рудольфом, тот советовал ему оставить жену и детей, которые стали еще большей обузой для Бельведера, чем он представлял. Ничто так не сближает с человеком, как слова, которые тебе очень хочется услышать, да? Однако, если верить Виоле, дело было не только в этом. Что-то в идеях Рудольфа зацепило Бельведера. Возможно то, что Рудольф считал роль художника что-то сродни роли шамана – почти все художники падки на подобные комплименты. И, насколько я понимаю, тем летом, которое он провел в Гугеноте, он сделал все возможное, чтобы воплотить идеи Рудольфа в жизнь.